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제목 | [통권 299호] 일본 영화산업계의 동향 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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분류 | 기타 | 등록일 | 09.09.01 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
출처 | 한국콘텐츠진흥원 | 조회수 | 0
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최근 몇 년 사이 일본 방화가 외화의 흥행을 압도하고 있다. 또한 영화의 제작 스타일에서부터 배급에 이르기까지 새롭고 다양한 시도가 이루어지고 있으며, 지금까지 그러한 시도는 대부분 예상을 적중해 왔다. 텔레비전 방송국의 영화제작이 더욱 활성화되고 있고, 영화관의 스크린 상황도 계속해서 늘어가고 있다. 그러나 일본 영화는 텔레비전이 세상에 나타나기 전, 유일한 영상 매체로서의 특권을 누리고 있을 당시를 제외하면 오랜 기간 고전을 면치 못했다. 1950년대까지를 일본 영화의 독점적인 전성기라고 할 수 있으나 1958년에 11억 2,745만 명의 관객을 동원하는 것을 정점으로 하락세를 이어오고 있다. 이는 텔레비전의 등장으로 인한 하락세로 오늘날에 와서는 1억 수천만 정도의 관객을 동원하는 데 그치고 있다. 이러한 영화 비즈니스에는 기술의 발달로 인해 2차 이용에 해당하는 VTR에 이어 DVD 시장이 형성되면서 시장 확대 가능성이 제기되기도 했으나 그 실질적인 비즈니스적 성공 요인이 되지는 못했다. 역시 영상 시장을 석권하고 있는 것은 텔레비전이다. 총무성의 자료에 따르면, 2007년 전체 5조 5,342억 엔의 영상 콘텐츠 시장에서 지상파 텔레비전 콘텐츠 시장의 규모는 3조 95억 엔으로 집계되고 있다. 이에 반해 영화 콘텐츠 시장의 규모는 7,173억 엔으로 지상파 텔레비전 콘텐츠 시장의 규모와 비교하면 잘 나가던 과거와는 달리 조금은 초라한 수준이라고 할 수 있다. 그러나 근래에 이러한 일본 영화계에 활기가 되돌아오고 있다. 2006년에는 과거 흥행수입의 70%를 넘는 부분을 차지하고 있던 외화의 점유 비율을 21년 만에 일본 방화가 앞질렀다. 2008년에는 일본 방화의 점유율이 60%를 넘으면서 외화와의 차이를 크게 떼어놓았다. 2009년에 들어서도 일본 방화의 강세는 계속되고 있으며, 흥행 랭킹의 상위 부분을 차지하고 있다. 이러한 기세는 2009년 2월에 <오쿠리비토(おくりびと)>가 제81회 미국 아카데미상 외국어 영화상을 수상하면서 일본 방화에 대한 관심이 더욱 높아지고 있으며, 방화 인기의 상승세가 계속 이어지고 있다. 이에 반해 일본에서 할리우드 영화의 기세는 하락세의 고전을 면치 못하고 있다.
일본 영화의 여명기 일본에서 영화가 처음으로 상영된 것은 1895년 뤼미에르 형제의 첫 번째 필름 영화가 선보이고 난 2년 뒤인 1897년 1월의 일이다. 교토(京都) 시의 카와라마치(河原町)에 위치하고 있던 교토전등주식회사(京都電燈株式会社)의 본사 부지에서 영화 상영 실험에 성공하면서 일본 영화산업의 본격적인 시작을 알렸다. 1897년 2월 15일부터는 오사카(大阪)에서 <영화시네마토그라프(映画シネマトグラフ)>를 일반인을 대상으로 유료 공개하기 시작했다. 이로 인해 오사카는 실질적인 일본 영화의 발상이 이루어진 곳이 되었다. 1903년 10월에는 요시자와 상점(吉沢商店)이 일본에서 처음으로 아사쿠사(浅草)에 영화 상설관인 덴키칸(電気館)을 개업했다. 이후 일본의 영화산업은 눈부신 발전을 거듭하면서 일본 영상문화에 대한 대중의 지지와 사랑을 받기 시작한다. 그러나 당시 일본에서 제작된 영화 작품은 지금 남아 있는 것이 거의 없다. 뤼미에르의 작품이나 미국의 초기 영화 작품 등이 귀중한 문화 자산으로 보존되면서 지금도 작품을 즐길 수 있는 유럽이나 미국과는 달리, 당시의 일본 국내에서는 후세대를 위해 작품을 보존하고 남기려고 하는 배려와 발상이 부족했던 것 같다. 오늘날 영상 문화에 대한 아카이브화에 힘을 쏟고 있는 것도 과거의 잘못을 뉘우치는 반성에서 나온 것이라고 볼 수 있다.
텔레비전 방송의 영향 제2차 세계대전 이후 일본에는 빈곤하고 어려운 생활 속에서도 제2의 영화 붐이 일어났다. 다들 하루 세 끼 식사를 꼬박꼬박 먹기도 힘든 시절에 끼니를 아끼면서 모은 돈으로 영화를 보곤 했다. 이러한 영향으로 전국 각지에서 영화관은 늘어갔고 영화계는 활기가 넘치기 시작했다. 그러나 그것도 잠시뿐이었다. 1959년 4월 10일 일본 황태자의 결혼식과 그 5년 뒤인 도쿄 올림픽의 영향으로 텔레비전 방송은 폭발적으로 대중에게 보급되기 시작했다. 이러한 영향을 직접적으로 받은 것은 역시 영화산업이었다. 영화관의 수와 관객의 수가 급격하게 줄기 시작했으며, 과거 영화에 대한 대중의 관심은 집 안에서 편안하게 즐길 수 있는 텔레비전으로 향하기 시작했다. 그런데 이러한 상황에서도 외화의 점유율은 계속 증가하는 추세였다. 그 결과 영화계의 기반이 무너지기 시작하면서 살아남은 회사는 손가락으로 헤아릴 정도로 소수에 불과했다. 게다가 그나마 살아남은 회사라고 해도 자금 사정이 좋지 못한 관계로 위험부담이 큰 자사 제작은 피하기 시작했다. 이로 인해 일본 방화보다 외화의 상영이 급격하게 늘기 시작한 것이다. 한편, 급격한 발전을 이룬 텔레비전 산업은 제작 경비를 줄이기 위해 점차 프로그램 제작을 외주로 위탁 제작하기 시작했다. 영화회사는 이러한 텔레비전 방송국의 외주를 받아 프로그램을 제작하기도 했다. <표> 일본 영화의 공개 상황
[Online]: http://www.eiren.org.
제작위원회 방식의 영화제작 최근 일본 영화의 대부분은 제작위원회 방식으로 제작되고 있다. 제작위원회 방식은 각 분야의 사업자들이 연계해서 하나의 영화를 제작하는 방식이다. 영화회사나 방송사업자, 출판사, 레코드 회사, 광고대리점 등이 제작위원회를 조직하여 영화의 기획과 제작을 하여 흥행수입을 투자한 비율에 맞춰서 배분한다. 제작위원회를 구성하면서 참여하고 있는 각 미디어 업자는 영화, 방송 프로그램, 출판, DVD, 캐릭터 상품 등의 기획과 제작을 하는 데 있어서 각사의 특성에 맞는 노하우를 이용하여 보다 큰 흥행을 달성하기 위한 전략적인 추진을 기획한다. 특히 영화의 흥행과 그 파생적인 수입 확보를 위해 각 미디어의 특성에 맞는 프로모션에 많은 힘을 쏟고 있다. 다시 말해서, 제작위원회 방식은 자금 출자와 미디어 특성에 맞는 흥행을 위한 역할 분담이 명확하다고 할 수 있다. 영화가 공개되기 직전에 텔레비전이나 잡지 등을 통해 영화에 출연하는 출연자나 감독 등의 주요 스태프를 노출시키면서 영화에 대한 대중의 흥미를 자극할 수 있는 홍보 활동을 전개한다. 이러한 제작위원회 방식을 이용하면 각사의 공동 출자 방식으로 인해 어느 특정한 사업자가 부담하는 투자의 위험을 줄일 수 있다는 장점이 있다. 또한 영화의 흥행으로 인한 수입 외에도 각사의 특성에 맞는 이익을 얻을 수 있다. 예를 들어, 제작위원회 방식의 영화제작에 방송국이 참여한다고 하면 배당 수입이 소액이라고 할지라도 그 영화를 자사의 방송국에서 방영할 수 있는 텔레비전 방영권을 얻는 등의 방법으로 자사의 이익을 확보할 수 있다.
양극화되는 일본의 영화산업 그러나 제작위원회 방식으로 인해 다양한 분야로부터 영화산업 진출이 이루어지면서 오늘날의 영화산업이 흥행만을 목적으로 하는 대량 선전 방식에 너무 좌우되고 있다는 비판의 목소리가 높다. 실제로도 방대한 제작비와 출연 인원, 대량 선전 등을 앞세운 대형 영화와 작품성을 강조하는 영화로 양분되는 새로운 현상이 일어나고 있다. 오늘날 일본 영화의 활성화는 전자와의 관계가 밀접하다고 할 수 있다. 후자의 경우는 영화로서의 작품성은 인정받고 있으나 관객 동원에 실패하는 경우가 많아 경영 자체가 위기에 직면하는 매우 어려운 상황이다. 전문가들에 의하면 심지어는 관객들 자체도 텔레비전과 신문, 잡지 등의 광고에 이끌려 영화관을 찾고 있는 젊은 층의 관객들과 작품성을 우선시하는 중년층의 관객들로 양분되고 있는 상황이라고 한다. 일본의 대표적인 대형 영화사는 도호(東宝), 도에이(東映), 쇼치쿠(松竹) 3사를 들 수 있다. 이 3사는 양분되고 있는 일본 영화산업의 전자에 해당하는 회사로 많은 흥행수입을 올리고 있다. 3사 중에서도 도호는 제작에서부터 배급, 영화관 운영까지 종합적인 영화회사로서 업계를 이끌고 있다. 2007년에는 25편, 2008년에는 29편으로 매년 개봉 편 수가 증가하고 있다. 2009년에는 34편을 공개할 예정이며, 이 편 수는 영화의 전성기를 제외하고는 최고의 개봉 편 수로 기록되는 것이다. 작년에는 <벼랑 위의 포뇨(崖の上のポニョ)> 한 편으로 155억 엔의 수입을 올리면서 연간 목표 수입인 500억 엔을 훨씬 넘어선 739억 엔의 수입을 기록했다. <벼랑 위의 포뇨> 외에도 TBS방송국의 드라마를 영화로 제작한 <꽃보다 남자 파이널(花より男子ファイナル)>이 약 80억 엔, 만화를 영화화한 <20세기 소년 제1장(20世紀少年 第1章)>이 약 40억 엔 등 폭넓은 장르에서 히트작을 배출했다. 한편, 도에이의 경우는 테레비아사히(テレビ朝日)의 인기 드라마 <아이보(相棒)>를 극장판 영화로 제작하면서 많은 수입을 올리고 있다. 또한 방송국과의 공동 제작에도 힘을 쏟고 있다. 6월에 개봉한 후지테레비(フジテレビ)와 공동으로 제작한 <츠루기다케(劔岳)>는 200일이 넘는 촬영과 10억 엔이 넘는 제작비를 투자하여 만든 대형작이다. 기존의 일본 대작을 뛰어넘어 국민적 영화로 관객들의 기억에 남을 수 있는 야심작으로 내놓은 작품이다. 이와 함께 애니메이션 분야에 강세를 보이고 있는 도에이는 <도에이애니메이션축제(東映アニメ祭り)>를 기획하면서 아동 층 관객의 확보에도 힘을 쏟고 있다. 또한 도에이는 영화제작에 있어서 방송국의 제작 스태프와 캐스트를 그대로 기용하는 새로운 방식의 영화제작을 시도했다. <베이비베이비베이비(ベイビィベイビィベイビィ)>는 후지테레비 드라마 <간호사의 일(ナースのお仕事)> 팀과 함께 제작한 출산 코미디 작품이다. 마지막으로 쇼치쿠의 경우 가장 커다란 성과라고 한다면 역시 미국 아카데미상 외국어 영화상을 수상한 <오쿠리비토>의 성공이라고 할 수 있다. 2008년의 쇼치쿠는 1월에 개봉한 야마다 요지(山田 洋次) 감독의 <엄마(母べえ)>가 21억 엔, 3월의 <개와 나의 10가지 약속(犬と私の10の約束)>이 15억 엔 등의 수입을 올렸다. 9월에는 <오쿠리비토>를 개봉하면서 2008년도 수입만으로도 30억 엔을 넘는 흥행을 기록했다. 그 뒤 단기간임에도 불구하고 아카데미상을 수상한 2월 말에서 3월에 걸친 기간 동안에는 지금까지와의 비슷한 수준의 흥행을 올리면서 5월 중순까지의 수입이 62억 엔을 넘는 기록을 달성했다. 이러한 <오쿠리비토>의 성공은 새로운 편성 체제가 이루어낸 커다란 성과라고 할 수 있다. 쇼치쿠는 몇 년 전부터 다양한 산업이 영화산업으로 진출하고 있는 오늘날의 현실을 반영하여 외부로부터의 기획을 적극적으로 받아들이는 체제로 전환하기 시작했다. <오쿠리비토>는 TBS를 중심으로 제작된 작품이다. 2년 전에 이루어진 기구 개편에서 편성부 안에 텔레비전 방송국과 같은 외부 기획을 검토·수용하는 ‘방화편성실’을 새롭게 신설했다. 이와 함께 애니메이션을 중심으로 취급하는 ‘콘텐츠편성실’을 설치하면서 도호나 도에이와 마찬가지로 적지 않은 수입을 올려주는 애니메이션 시리즈물 제작에 힘을 쏟고 있다. 한편, 이러한 현상과는 달리 작품성 있는 작품이 소규모의 성공을 거두기가 매우 어려워지고 있는 실정이다. 이른바 인디펜던트계 영화사들은 고전을 면치 못하고 있다. 양질의 인디펜던트계 작품을 제작해서 배급해 온 아스믹 에이스(アスミックス·エース) 같은 회사는 작년 여름에 개봉한 드림웍스 제작의 <쿵푸팬더(クンフー·パンダ)>가 19억 엔, 11월의 <핸섬★수트(ハンサム★スーツ)>가 9억 엔을 기록하는 등 히트를 기록한 작품도 있었지만, 1년을 기준으로 살펴보면 기대하고 있던 수입 외화들이 기대에 못 미치면서 고전하고 있는 상황이다. 이와는 달리 <구구는 고양이다(グーグーだって猫である)>나 <서쪽의 마녀가 죽었다(西の魔女が死んだ)> 등과 같이 비교적 제작비가 적은 중간급 일본 영화가 일정한 수준을 유지하는 성과를 올리고 있다. 이와 같이 인디펜던트계 영화사들은 흥행과 부진의 플러스마이너스로 경영은 지금 총체적 난국에 처해 있는 상황이라고 할 수 있다.
방송국 주도형의 영화제작 일본 영화에 대한 텔레비전 방송국의 역할에 대해 거론하지 않으면 일본 영화에 대해서 논할 수 없을 정도로 그 존재적 가치는 이미 확고한 자리를 잡았다. 현재 재경 민간 방송국은 너나 할 것 없이 영화 사업을 확대·전개하고 있으며, 방송국 전체 수입에 있어서도 무시할 수 없는 수입을 올리고 있다. 일본영화제작자연맹의 자료에 따르면, 2008년에 10억 엔 이상의 흥행수입을 올린 작품은 30편에 달한다. 그 30편 가운데 거의 대부분이 텔레비전 방송국이 제작하거나 출자한 작품이다. 작년에는 과거 최대의 수입을 올린 방송국도 적지 않았다. 이러한 영향으로 부족한 자금을 마련하기 위해 해외 자본 유치를 시도하는 방송국도 나오고 있다고 한다. 스튜디오 지브리(スタジオジブリ)사의 애니메이션을 주로 영화화하는 니혼테레비(日本テレビ)의 작년 영화 총 흥행수입은 327억 엔이다. 이것은 2001년에 <센과 치히로의 행방불명(千と千尋の神隠し)> 단독 작품으로 304억 엔의 수입을 기록한 이후의 최고 수입이다. 또한 작년에는 스튜디오 지브리 작품 이외의 작품으로도 173억 엔의 높은 수입을 올렸다. <20세기 소년>이 제1장과 제2장을 합쳐서 약 70억 엔, <얏타맨(ヤッターマン)>이 약 30억 엔 등의 성과를 올렸다. 이와 함께 TBS는 작년에 TBS가 자체 제작한 작품과 출자한 작품을 합쳐서 10편의 영화를 개봉했다. 전체 흥행수입은 225억 엔으로 지금까지의 수입 중에서 과거 최고의 수입이다. 그 원동력이 되었던 것은 77.5억 엔의 흥행수입을 올린 <꽃보다 남자 파이널>이다. 평균 시청률이 20% 전후를 오가던 인기 드라마를 영화화한 작품으로 <벼랑 위의 포뇨> 다음으로 높은 흥행수입을 기록한 작품이다. 약 630만 명의 관객을 동원했다. 그러나 역시 방송 주도형 영화제작에서 절대적인 영향력을 자랑하면서 독보적인 존재로 자리하고 있는 것은 후지테레비다. 인기 소설을 원작으로 하는 21.9%의 높은 평균 시청률을 기록한 드라마 <갈릴레오(ガリレオ)>를 영화화한 <용의자 X의 헌신>은 49.2억 엔이라는 높은 흥행수입을 올렸다. 올해에는 개국 50주년을 기념하는 작품으로 <아말피 여신의 보수(アマルフィ 女神の報酬)>와 또한 요즘 방송국은 과거와는 달리 영화화시키기 쉬운 드라마뿐만 아니라 자사의 특성 등을 살린 주력 테마를 영화화하는 경향도 나타나고 있다. <여명 1개월의 신부(余命1カ月の花嫁)>는 TBS의 정보 프로그램인 이와 같은 방송국 주도형 영화의 흥행은 방송이라는 강력한 매체의 영향력을 이용해 영화 개봉을 앞두고 철저한 계획과 전략에 의해 시행되는 프로모션의 성과가 커다란 역할을 하고 있다. 각 방송사가 편성하고 있는 영화 시간대를 이용하여 영화를 상영하기 전에 방송에서 영화와 관련된 프로그램을 노출시킨다. 8월 말의 <20세기 소년-마지막 장-(20世紀少年-最終章-)>의 개봉을 앞둔 니혼테레비는 자사의 영화 편성 시간대인 <금요로드쇼(金曜ロードショー)>를 통해 마지막 장의 전 시리즈인 제1장과 제2장을 방송한다. 또한 테레비아사히가 창립 50주년 기념으로 특별 기획한 <적벽대전 1(レッドクリフPartⅠ)>은 제1부의 성공으로 제2부 <적벽대전 2-최후의 결전(レッドクリフPartⅡ-未来への最終決戦)> 개봉을 앞두고 자사의 <일요외화극장(日曜洋画劇場)>에서 <적벽대전 1>을 방송했다. 시청률도 거의 20%인 19.9%를 기록했다. <적벽대전 2-최후의 결전>은 개봉 1개월을 조금 넘은 시점에서 50.7억 엔의 높은 흥행 성과를 올렸다.
로컬 프로덕션의 확대 이러한 상황에서 새로운 자금이 일본 영화계와 방송계로 흘러 들어오고 있다. 외화가 하락세를 나타내고 있는 일본의 영화 시장에서 현지의 스태프와 캐스트로 영화를 제작하는 로컬 프로덕션이라고 하는 방법으로 미국 할리우드의 일본 법인 워너브라더스는 일본 영화 시장에서 로컬 프로덕션을 확대하기 위해 주력하고 있다. 작년에는 2006년에 크게 히트한 <데스노트(デスノート)>의 스핀오프 영화 일본 재경 민간 방송국과의 협조 체제도 긴밀하게 유지하여 올여름 TBS에서 매주 금요일 오후 10시부터 방송되고 있는 <오르트로스의 개(オルトロスの犬)>의 기획과 각본을 만드는 작업에 워너브라더스가 제작 협력자로 참여했다. 또한 새로운 형태의 프로듀서 계약제 도입도 검토하고 있다. 프로듀서는 좋은 아이디어와 재미있는 각본만 가져오면 가장 중요한 자금은 워너브라더스가 책임을 진다는 것이다. 미국과 달리 개인 자격으로 일하는 프로듀서가 거의 없는 일본에서 성공을 거둘 수 있을지는 아직 미지수이기는 하나 자금 부족의 영향으로 잠들어 있는 참신하고 재미있는 아이디어를 가진 사람들에게는 분명 좋은 기회가 될 것임에는 틀림없다. 그러나 이러한 일본 영화의 양적 성장은 실질적인 영화산업의 성장으로 이어지지 못한다는 것이 문제다. 영화의 흥행수입과 개봉되는 작품은 매년 늘어가고 있지만 가장 산업의 기반이 되고 중요한 영화 소비층의 인구는 그 자리를 맴돌고 있거나 소폭 상승세에 그치고 있다는 것이다. 2000년 초반에 공개된 영화 편 수가 연간 500편 정도였던 것이 근래 3년 동안의 상황을 보면 800편을 넘기고 있다. 영화관도 10년 전에는 1,900관 정도였는데 오늘날에는 약 3,400스크린까지 증가했다. 그러나 영화계의 전문가들은 영화관을 찾는 관객들 중에는 과거에는 영화를 보지 않았지만 새롭게 영화를 즐기기 시작한 뉴엔트리는 거의 늘지 않고 있다고 지적하고 있다. 개봉되는 영화가 많이 늘었다고 해도 영화를 보기 위해 영화관을 찾는 새로운 관객은 그리 늘지 않았다는 것이다. 다시 말해서 1스크린에 대한 관객의 수는 줄어들고 있다는 결론이 나온다. 또한 위에서 본 것처럼 특정 대형 영화사나 텔레비전 방송국 주도의 영화에 한정된 영화의 활성화가 주가 되고 있다는 것도 문제다. 이러한 작품들은 대부분이 흥행 위주의 작품으로 작품성을 중시하는 작품과는 조금 거리가 있다고 볼 수 있다. 그리고 대부분이 영화를 위한 오리지널 각본에 의한 작품이 아닌 인기 만화나 소설 등을 원작으로 하는 작품이라는 것도 간과할 수 없는 문제다. 아카데미상을 받으면서 커다란 주목을 받고 있는 <오쿠리비토>는 개봉 초기에는 오리지널 각본에 의한 영화로 작품성은 인정받았지만 그리 흥행하지 못할 것이라는 예상이 주를 이루었던 작품이다. 콘텐츠를 테마로 학생들을 지도하고 있는 필자의 지인 중 한 사람은 이렇게 지적하고 있다. 일본의 할리우드를 어디에 둘 것인가? 기존의 영화산업을 이끌어왔던 도호나, 도에이, 쇼치쿠 등의 대형 영화 제작・배급 회사를 비롯한 기존 영화회사에 둘 것인가? 아니면 텔레비전 방송국과 같이 여러 모로 가능성이 있는 새로운 후발 주자에 둘 것인가? 이는 영상 콘텐츠의 제작 능력과 환경 개선을 집중적으로 육성하고 발전시키는 데 있어서도 매우 중요한 문제다. 콘텐츠 대국을 정책적인 목표로 하고 있는 일본이 단순한 국내의 성공이 아닌 세계 시장에서도 통할 수 있는 영상 산업을 육성하기 위해서는 진지하게 생각해 볼 만한 문제라고 할 수 있다. ● 참조 : - 디지털콘텐츠협회, ≪デジタルコンテンツ白書2008≫, 2008년.
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