시대의 흐름과 함께 영화와 텔레비전과의 관계는 서로 대립적이면서도 동반자적 관계가 되고 있다. 현재의 이 두 매체 사이의 관계는 은행과 고객 사이와 유사하다. 즉 유럽에서 텔레비전은 영화에 돈을 대는 은행과 같은 입장에 있다.

이런 관계는 프랑스의 영화에 대한 국가의 특수한 모델, 즉 프랑스 국영 라디오텔레비전 방송국(ORTF) 시절부터 있었던 국가 지원 제도와 연관되어 있는 것이다. 그 후 민영 방송이 태어남과 함께 1984년 출발한 카날 플뤼스는 프랑스 영화의 첫 은행 역할을 맡고 나섰다.

하지만 이런 제도는 전 유럽 차원에서 각국마다 똑같은 것은 아니다. 이 제도는 공모적인 역설, 혹은 변함없는 전통의 연장으로 이해되기도 한다. 역설이란 1980년대에 생겨난 민영 채널이 공공성보다는 상업성을 전면에 내세워 방송 컨텐츠웨어 개발보다는 이익을 먼저 생각할 것이라고 믿었는데도 현재 민영 텔레비전이 프랑스 영화의 재정에 큰 투자를 하고 있는 점(물론 자사의 프로그램 수급을 위한 것이기도 하지만)은 사실이다.

전통의 연장이란, 프랑스는 오래 전부터 국가 주도로 텔레비전이 영화에 투자해 왔고, 이와 더불어 카날 플뤼스가 생기자마자 그들은 그들의 유럽 자회사들을 통하여 각국에 투자하고 있으며, 유럽 영화 재정의 버팀목 구실을 하고 있다.

카날 플뤼스는 주로 영화의 선(先)매수를 위해 투자

이런 카날 플뤼스의 방식은 미국으로부터 배워 온 것이다. 유럽의 유료 채널들은 가입자들을 계속 유지하기 위해 긴급 프로그램으로 최근의 영화를 사용하는데, 이를 위하여 합작의 방법을 택하고 있다. 카날 플뤼스가 많은 투자를 한 미국의 Carolco 스튜디오의 실패 이후 그들은 1995년부터 유럽에 투자를 집중하고 있다.

이 그룹의 회장인 피에르 레퀴르(Pierre Lescure)는 자신들에게 진정한 '유럽의 영화 메이저사'가 되고자 하는 의도가 있음을 감추지 않는다. 그들은 헐리우드 시스템을 배워서 영화 제작은 물론 컨텐츠 차원에서뿐만이 아니라 유료 텔레비전, 테마 채널, 기술적인 제어 문제, 비디오의 개발, 영화 상영관 등의 영화 유통에까지 참여하고자 한다.

"미국인들에 의해 유럽 텔레비전이 점유되는 과정은 불가피한 것이 될 위험이 있다. 프랑스 텔레비전의 요새는 지키기 힘들 것이다. 이를 대변하는 두 가지 사실을 예로 들겠다. 하나는 프랑스의 공략을 위하여 미국이 디즈니 유럽의 사장에 프랑스인을 임명한 것과 또 하나는 프랑스의 두 채널에서 동시에 미국?독일 합작 시리즈물인 [데릭(Derrick)]이 방영된 점이다. 만약 주의를 게을리한다면 유럽의 주요한 제작사들도 Warner와 Sony와의 관계가 될 위험이 있다."며, 카날 플뤼스의 국장인 뱅상 그리몽(Vincent Grimond)은 관계자들의 주의를 요구하고 있다.

CNC가 발표한 1998년도 프랑스 텔레비전의 영화에 투자한 비율을 보면, 카날 플뤼스가 9억 7,670만 프랑(1,953억 4,000만 원)을 투자하였는데, 이는 그들의 스튜디오를 통해 합작한 138편의 영화의 선(先)매수에 투자된 금액이다.

또한 다른 지상파 채널의 투자를 전부 합치면 6억 4,130만 프랑(1,282억 6,000만 원)이 되는데, 이 중 TF1은 2억 1,800만 프랑, France 2가 1억 9,000만 프랑, France 3가 1억 1,700만 프랑, M6가 7,000만 프랑, Sept-Arte가 4,500만 프랑을 각각 출자하였다. 새로운 변수로 떠오른 TPS는 위성 부케인 카날 플뤼스의 카날 사텔리트(CanalSatellite)와 라이벌로서 어떤 영화에도 공동 투자를 하고 있지는 않지만 매년 장편 영화들을 선매수하고 있다. 전체적으로 프랑스의 텔레비전들은 1998년 프랑스 주도 영화의 38.5%에 재정 지원을 하고 있다. 이는 1997년에는 35.9%였다.

카날 플뤼스, 유럽 내 다른 국가에도 적극 투자

프랑스의 텔레비전 채널들과 마찬가지로 독일, 영국, 네덜란드, 특히 포르투갈의 텔레비전 채널들은 간접적인 방법의 공적 부조 체계에 출자를 하는 방식으로 자국의 영화를 지원하고 있다.

카날 플뤼스는 영국, 독일, 폴란드, 스칸디나비아, 스페인, 이탈리아의 영화 제작에 여러 가지 방식으로 개입하면서 유럽에서 자신들의 존재를 부각시키고자 하고 있다. 이를 위해 여러 가지 목표를 세우고 있다. 스튜디오 카날 플뤼스(Studio Canal Plus)의 부국장 브라앵 치우아(Brahim Chioua)는 "우리는 파테(Path )나 우리의 스페인 자회사인 소제팍(Sogepaq)을 통하여 유럽의 유통 체계를 강화하기를 원한다."라고 설명했다. 그는 "동유럽에서 진입권을 가지는 것과 배급권을 18개월 이내에 체결하기를 원한다."라고 말했다.

이탈리아에서 시청각 구도의 아주 빠른 변화에도 불구하고 Tele Piu 부케의 대주주인 카날 플뤼스는 1998년 1월 이탈리아 정부의 후원 아래 2년 내에 6,000만 리라를 투자하는 데 합의했다.

프랑스 카날 플뤼스 그룹은 독일에서도 영화 제작사들의 발전과 지원에 선두적인 역할을 하고 있는 것으로 보인다. 독일의 [미디어 페르스펙티벤(Media Perspektiven)]이란 잡지에 따르면, 1997년 독일에서 만들어진 498편의 영화의 절반 정도가 텔레비전 채널들과의 합작으로 제작되었다. 이 가운데는 공영 방송 채널의 기여가 두드러진다. ARD와 ZDF는 1996년 12억 5,000만 마르크를 영화와 시청각물 제작의 주문에 투자하였다. ZDF는 1998년에 79편의 장편 영화를 공동제작 하였고, ARD의 자회사들은 140여 편을 공동 제작하였다.

프랑스?독일 합작 문화 채널인 Arte 의 경우 조금 다른 양상을 보이고 있다. Arte의 영화 담당 부장인 리샤르 봐댕(Richard Boidin)은 "ARD의 자회사인 WDR과 ZDF, GEIE Arte 그리고 Arte France Cinema 사이에 체결된 합의는 영화의 공동 제작을 가능하게 한다. 우리들은 훨씬 중요한 영화를 제작하기를 원했고, 이런 제작을 위한 유연한 정책을 만들어 내기를 희망했다. 하지만 이런 확신들은 식어 버렸다. 20여 편의 영화가 공동 제작되었다. 그 중에는 라스 폰 트리에(Lars von Trier)의 [Breaking the waves]와 [백치들(Les Idiots)], 그리고 캔 로치(Ken Lochs)의 [My Name is Joe]가 있다. 하지만 희망했던 역동적인 공동 제작의 정책들은 만들어 내지 못했다. 이를 만들어 내지 못한 이유는 독일의 영화 제작의 자체 환경에 있다. 독일에서는 영화 제작이 중앙 집중화되어 있지 않을 뿐더러 영화 제작에 대한 전체적인 합의가 존재하지 않는다. 그러므로 새로운 제작 파트너들을 통합하면서 작가주의 영화를 우선적으로 선택하고, 기존에 존재하는 영화에 대한 관심을 재활성화시켜야만 한다."고 지적하고 있다.

영국에서는 공영 텔레비전 채널들이 직접 영화에 출자하는데, 그 비율은 12.2%로서 선도적인 위치에 있다. [Screen Finance] 잡지에 따르면, BBC는 BBC Film을 통하여 1997년 15편의 영화 재정에 참여하였는데 이들 영화에 전체 예산의 1/4을 출자하였다. 소규모 영화에도 역시 출자를 하는 BBC는 1998년 1,000만 파운드를 투자했다.

요란스런 예고에도 불구하고 지역 채널망을 가진 ITV는 영국 영화에 미미한 존재로 남아 있다. 그에 비해 Channel 4는 1년에 20편까지 영화 제작을 보조하면서 자발적인 정책을 추구해 나가고 있다. Channel 4는 1999년에는 3,200만 파운드까지 출자할 예정이다.

위성 부케의 영화 선매수

어떤 법적 제약에도 구속받지 않기 때문에, 루퍼트 머독 통제하의 테마 채널 부케인 BSkyB는 British Screen Finance(프랑스의 CNC에 해당)와 European Coproduction Fund에 의해 도움받은 모든 영화의 방영권을 선매수하였다. 머독은 그의 영화 채널의 쇠퇴를 예방하기 위하여 1998년 7월 Sky Movies의 예산의 10%(1998년 전체 2억 3,000만파운드에 대하여)를 투자하면서 영화에 대한 투자를 강화하고 있다.

카날 플뤼스는 영국에서 '그의 존재가 강화되기'를 고려하고 있다고 브라앵 치우아(Brahim Chioua)는 말한다. 카날 플뤼스의 영국에서의 프로덕션인 브리지 프로덕션(The Bridge Production)의 내부에서 소니와의 파트너십을 통해 이루고자 했던 중요한 목표들이 별안간 중단되게 되었다.

이들은 소니와 3년 동안 합작을 했었는데 이런 경험은 6월로 끝나게 되었다. "합의가 연장되지 못한 원인은 소니와 우리들 사이의 유럽 배급 차원에서의 이익 갈등에 있다."고 치우아 씨는 설명하고 있다.

스페인에서 영화의 재방영은 마찬가지로 텔레비전에 의하여 강화된다. 이런 재방영은 이 영역에서 5배까지 그들에 대한 투자를 배가시키게 하는 요인이 된다. 이는 1993년도에는 600만 유로이던 것이 1997년에는 3000만 유로까지 증가하게 만들었다. 유럽 시청각 관측소(Observatoire europ en de l'audiovisuel)에 의하면 카날 플뤼스는 스페인에서 스페인의 공영 텔레비전인 TVE보다 스페인 영화에 2배나 더 많이 투자를 하면서 제작자로서 그리고 배급자로서 중요한 역할을 하고 있다고 밝히고 있다.

1998년 말 두 개의 위성 부케 사업자인 카날 사텔리트 디지털 (Canal Satellite Digital)과 비아 디지털(Via Digital)은 영화에 50억 페스타를 투자하기로 했다. 하지만 위성에 의한 디지털 텔레비전의 전반적인 발전은 영화에 대한 증가된 요구로 드러나고 이에 따라 현실적인 영화권에 대한 가치의 앙등은 아마도 영화 투자에 있어서 가장 어려운 문제점들 중의 하나일 것이다. 하지만 유럽 시청각 관측소는 이런 경합을 보여 주는 가장 영향력 있는 영화에 이익이 집중되는 정면 경쟁적 현상은, 스페인에서는 이런 영화권에 대한 권리의 봉쇄에 이르고 이로 인해 제작의 지연도 가져옴을 밝히고 있다.

프랑스에서도 역시 이 문제가 충돌의 지점이기도 하다. 다양한 배급자들을 통하여 이익을 극대화시키기를 원하는 영화는 이런 위험들로 인해 희생을 치르고 얻는 승리가 될 가능성도 없지 않아 있다.

ㅇ 참조: Le Monde, '99. 5. 13.
ㅇ 작성: 하윤금(문헌정보자료팀 선임연구원, hayk@kbi.re.kr)