II. 프랑스

프랑스의 칸느는 4월에 MIP-TV, 9월에 MIPCOM의 무대가 된다. 텔레비전의 '소프트웨어를 움직이기' 위한 컨벤션이며 소프트웨어의 판매·구입의 마케트로서 방송국 스탭, 배급자, 제작자가 모여 소프트웨어를 거래하고 있다. 일본을 제외하면, 그 중심이 되는 것은 방송국보다는 오히려 배급자와 프로덕션이다. 일본은 애니메이션 판매가 주 사업으로, NHK를 제외하면 일반 프로그램의 판매·구입은 거의 없는 실정이다. 소프트웨어 판매권을 방송국이 갖고 있기 때문에 일본의 프로듀서는 결정권도 없고 판매할 소프트웨어도 없다. 이와 비교해 유럽 프로듀서의 활동은 크게 두드러진다. 개별 매장을 지닌 대형 프로덕션만이 아니라, 개인 자격의 프로듀서들이 유럽의 각 방송국, 미국의 공공방송국, 케이블 업자들과 자유계약을 하며, 공동제작을 타진한다든지 제작 지원자금을 모으기도 한다. 이처럼 활기에 가득 찬 새로운 소프트웨어 유통 상황은 어떻게 생겨난 것일까.

프랑스의 경우, 소프트웨어 유통면에서 USPA가 차지하는 역할은 아주 크다. USPA는 Union Syndicale de la Production Audiovisuelle의 약자로 175개 제작회사로 결성된 제작회사연맹이다.

USPA는 2차 이용, 기타 방송권 이용에 대해 방송국과 엄정한 입장에서 교섭을 하고 있다. 특히, 급속한 속도로 움직이기 시작한 위성방송의 권리에 대해서는 지상파 방송과는 별개의 권리라는 주장을 굽히지 않는다. 저작권의 소유에 대해서도 논의를 계속하고 있다. 방송국이 독점적으로 저작권을 이용할 수 있도록 권리를 양도하거나 그것을 소유하게 해서는 안된다는 것이 기본입장이다.

프랑스에는 미국의 FCC와 비슷한 역할을 하는 기관으로 CSA(Counseil supérieur de l'audiovisuel, 시청각최고평의회)가 있다. CSA는 정부로부터 독립한 텔레비전·라디오 감독기관으로 방송국의 면허 갱신에 대한 최종 결정을 내린다(본지 98-04호, 48쪽 참조). USPA는 CSA를 통해 TF1, France 2(F2), France 3(F3), M6과 협정을 맺고 있다. 거기에는 편성에 관한 협약도 있다. F2, F3와 맺은 협약(Conditions D'application de L'Accord USPA/ FRANCE TELEVISION)은 문화 프로그램의 방송 비율을 정해, 방송이 시청률에 따라가는 편성을 지양하며 문화발전에 기여할 것을 명시하고 있다. 최근 협약을 통해 이전 15%였던 문화 프로그램의 비율을 17%로 상향조정했다. 또, 연 매출액의 11.5%를 독립제작사가 제작한 프로그램의 구입에 사용하도록 규정하고 있다. 이처럼 방송행정을 통해 어떤 소프트웨어를 어떤 구조를 통해 제작해야 하는가에 대한 명확한 방침을 제시하고 있는 것이다.

제작회사는 스스로 자금를 조성하여 소프트웨어를 제작한다

뛰어난 다큐멘터리 프로듀서로서 Les Film Disney를 경영하며, USPA의 다큐멘터리위원회 대표이사이기도 한 이브 쟝느씨가 작성한 현재 기획중인 프로젝트를 위한 선매(先賣) 상황표를 보면, B5 크기의 종이에 프로그램의 개요가 30행 정도 적혀 있으며, 그 왼쪽 란에 30개 정도의 各國 방송국, 배급자의 이름이 나열되어 있고 가로열에는 제안중, 교섭중, 결정 등의 판매상황이 금액·일자와 함께 자세히 씌어져 있다.

프랑스의 제작회사는 각사와의 교섭을 통한 선매방식으로 자금을 모은 다음, 그 자금을 가지고 방송국과 교섭한다. 방송국에 제1차 방송권을 주는 조건으로 70∼80%의 자금을 제공받으며, 나머지 20∼30%는 各國의 방송권, 프랑스의 케이블TV, 위성방송의 방송권에서 수입을 얻어 제작비에 충당한다. 제작비(Production Cost)와 영업비(Production Fee)를 윗도는 총수입이 있을 경우 비로소 이익이 생기는 것이다.

그는, 방송국의 힘이 강한 프랑스에서는 제작자가 수입을 최대한 확보하여 재투자의 기회를 확대하기 위해 "저작권의 운용에 대해 방송국과 냉정하고 엄격한 교섭을 통해 그 권리를 지키려고 노력하고 있다."고 설명한다.

프랑스에서 방송국은 뉴스 이외의 프로그램은 제작하지 않는다. 그러나, 최근 방송국은 제작회사를 직접 경영함으로써 저작권을 소유하게 되면서 차츰 힘을 키워가고 있다. 그러나 이점에 대해 프랑스 제작회사의 대응은 일본 제작회사의 대응방식과는 다르다. 프랑스의 제작회사는 자신이 제작비를 부담하여 배급권리를 확보하고 거기에서 이익배분을 얻는다. 혹은 선매(先賣)하므로써 자신이 얻을 수 있는 권리의 배분률을 확보해 둔다. 그렇다면, 일본에는 왜 프랑스처럼 자기자본을 출자하는 제작 시스템이 없는 것일까.

일본에서는 하나의 방송국에 제1차 방송권을 팔면, 대부분의 경우 전국 네트워크로써 방송되어 재이용의 기회가 적어진다. 일본 이외의 시장은 좁다. 일본어는 일본만의 언어로 프랑스나 영국, 미국처럼 프랑스어권, 영어권과 같은 시장이 없다. 한국에 대한 소프트웨어 수출은 국교 사정상 불가능하다. 다른 아시아지역을 향한 소프트웨어 유통이 시작되고 있지만, 그 수량이나 판매액은 극히 적은 편이다.

2차 이용의 관리자가 제작자가 아니라 방송국이라는 점도 소프트웨어 유통에 적극성을 띄지 않는 원인이 되고 있다. 소프트웨어에 대한 애착은 소프트웨어 제작자가 가지고 있다. 소프트웨어에 대한 애착이 적으면 배급활동에 적극성을 보이지 않게 된다. 그렇게 되면, 제작자도 제작비 전액을 방송국이 지불하는 제1차 방송권의 계약금으로 모든 것을 꾸려가며 수지의 안전을 기하려고 한다. 결국 '소프트웨어를 움직이는 원리'를 살리지 못하는 보수적, 비국제적인 소프트웨어 유통구조을 갖게 되는 것이다.

일본, 방송국과의 일방적 계약 때문에 소프트웨어 유통의 길이 막혀 있어

여기에서 잠깐 일본의 소프트웨어 시장에 대해 살펴보기로 하자.

민방의 지상파 방송국과 그곳을 대상으로 제작하는 제작회사는 높은 시청률을 자랑하는 훌륭한 프로그램을 제작하는 노하우를 가지고 있다. 프로그램 한 컷 한 컷의 세밀한 부분까지 면밀하게 신경쓰며 시청자에게 서비스하는 제작기법은 국제적으로 그 예를 찾기 어렵다. 하지만, 바로 이러한 서비스 완전주의가 일본 민방의 소프트웨어를 세계적이지 못하게 하는, 다시 말하면 국내적(domestic) 기호(嗜好)에 빠져들게 하는 원인이라고 생각한다.

일본 소프트웨어의 질이 떨어지는 것이 아니라, 너무 훌륭한 서비스를 하고 있기 때문에 해외의 현대 감각과는 다른 일본만의 독특한 현대 감각을 형성함으로써, 다른 문화의 사람들에게 선뜻 이해되지 않는 소프트웨어가 되고 마는 것이다. 그러나, 소프트웨어 무대는 분명히 변하고 있다. CS 디지털방송은 지상파 소프트웨어의 재이용을 기대하고 있으며, 아시아는 트렌디드라마나 버라이어티 등 일본의 기호를 이해하기 시작하고 있다. 그리고 해외도 다채널이 되었기 때문에 고시청률의 소프트웨어만이 선망되는 것은 아니다. 그런데도 왜 소프트웨어는 움직이지 않는 것일까. 왜 움직이려고 노력하지 않는 것일까.

그 원인의 하나는, 소프트웨어가 움직이지 않는 것을 전제로 해 온 방송국과 제작회사의 후진적 계약관계에 있다. 제작경비를 줄이기 위해 연출자, 연기자와는 제1차 방송에 대한 구두약속으로 작업을 시작하며, 또 권리가 이용될 수 있는 경우를 모두 협의사항으로 하고 제작을 시작한다. 제작자에게는, 어차피 다른 권리는 방송국이 관리하며 움직이지 않는 소프트웨어라는 선입관이 있다. 그렇기 때문에 조금이라도 값싸고 쉽게 결말이 나는 방법으로 연출자, 연기자의 보수를 정한다. 다른 사항의 조건에는 관심을 갖지 않는다. 소프트웨어를 움직인다는 상황이 생긴다 하더라도 협의사항으로 했던 새로운 조건을 다시 교섭하는 프로듀서도 없을 뿐더러 그럴 힘도 없다. 소프트웨어를 움직임으로써 들어올 수입이 적기 때문에 권리처리는 대가에 맞지 않는 업무가 되고 만다

일본의 제작시스템은 우선 제작자가 현급 유출입에 책임을 져야 한다. 방송국이 지불하는 돈은 방송 후 다음 달 말에 들어온다. 그 때까지 제작자가 자신의 자금을 충당해야 한다. 따라서 일본의 제작자는 자금조달에 커다른 어려움을 겪고 있다. 각국과 프로그램 제작비를 비교하기는 매우 어렵지만, 일반적으로 일본은 미국의 1/4, 선진 유럽의 2/3 정도라고 말할 수 있을 것이다. 마이너리티 프로그램에서 일본과 금액이 거의 같은 나라도 있지만, 일본의 제작비는 선진국 가운데 가장 낮다. 하물며 새로운 시대를 맞아 소프트웨어의 다각적 사용을 전제로 한 권리처리에 경비를 들일 만한 입장에 있지 못한 것이 일본 제작자의 현실이다.

쟝느씨는 이러한 일본 텔레비전계의 사정을 들으면서 연신 고개를 저었다. 그리고 "하지만 국가의 지원금은 있지 않겠습니까."며 너무나도 프랑스인다운 질문을 했다. "일본의 경우 텔레비전 제작에 대한 국가의 지원은 일체 없습니다."라고 답하자 쟝느씨는 "그렇다면 일본 제작자와의 공동제작은 힘들겠군요."라며 자신의 선매(先買)상황표를 덮어버렸다.

국영방송국, 총매출의 17%를 새로운 제작에 투자해야

USPA는 국영방송인 F2, F3와 협정을 맺고 있다. 그 협정의 서문에 "오디오비주얼 산업의 수준 향상을 위해 그리고 금전적 이익을 올리기 위해, 그럼으로써 국영방송의 질적 향상에 기여함을 목적으로 한다."고 적고 있다.

그 협약에 따르면, 국영방송국은 전년도 매상금의 17%를 다음해 새로운 프로그램 제작(드라마, 다큐멘터리, 애니메이션 등)에 사용해야 한다고 규정하고 있으며, CNC(Centrale National du Cinema)가 이를 관리하고 있다. CNC는 매년 방송국 총수입의 5.5%를 세금으로 회수한다. 동시에 영화관 입장권 1장당 11%의 세금을 징수하고 있다. 이렇게 모인 세금은 다음해 텔레비전·영화 제작을 위한 자금이 된다. 영화에 대한 우대정책도 있어 방송국에서 징수한 세금의 62%는 다음해 텔레비전 제작을 위한 기금이 되고, 나머지 38 %는 영화 제작에 사용된다. 그리고 영화관 입장권에 대한 11%의 세금으로 얻은 수입은 영화 쪽에 배분된다.

텔레비전 제작용으로 CNC가 모은 세금은, 프랑스의 제작회사가 제작한 총시간수로 나누어 1분당 금액을 계산하고 거기에 제작회사가 1년에 실제 제작한 작품의 분(分)수를 곱하여 제작회사당 금액을 산출한 다음 제작회사에 제작 지원금으로 교부한다. 이 자금은 반환할 필요가 없다. 방송국의 입장에서도 출자한 자금에 대해 보다 가치있는 작품을 요구할 수 있다는 점에서 양자 모두 장점이 있으며, 방송산업의 성장에 기여하게 된다.

이러한 제작 예가 있다. 200만 프랑(약 4억 8000만 원)의 비용이 드는 다큐멘터리를 프랑스와 독일의 유료TV인 Arte에서 방송하기 위해 제작한다고 하자. 캐나다와 공동제작하기로 하여 캐나다가 현금과 설비로 40%인 80만 프랑을 내면, 60%인 120만 프랑은 프랑스가 조달한다. Arte가 방송권료로 30만 프랑을 지불하고 공동제작비로 40만 프랑을 출자한다. 제작회사는 유럽지역 방송국에 선매함으로써 25만 프랑, CRC의 지원금 21만 프랑, 기타 조성금 12만 프랑을 모아 합계 208만 프랑을 마련한다.

USPA와 국영방송 F2, F3와의 협정에는, 드라마는 80∼100분 짜리 프라임타임의 경우 통상 5년 동안 3회 방송하면 F2에서 1회 방송에 210만 프랑, 두 번째에 105만 프랑, 세 번째에 52만 5000 프랑으로 합계 367만 5000프랑을 지불한다. F3는 F2의 약 80∼90%라고 생각하면 된다. 다큐멘터리의 경우 60분 짜리 5년 3회 방송권이 50만 프랑이다. 단 프라임타임에 방송된 경우 더 높은 금액을 요구할 수 있다.

방송국과 제작자는 각각의 출자분 비율에 대해 2차 이용, 기타 방송권을 통해 얻은 이익을 분배한다. 일반적으로 방송국은 2∼4년의 방송권에 대해 50∼70%의 자금을 내고 있는 셈이다. 제작자는 자신의 자금분(30∼50%)을 CNC의 조성금으로 충당할 수 있다. 실제로는 총제작비를 설정할 때, 제작회사는 공정가격 수준에서 총제작비 예산을 추산하고, 제작할 때는 자기 나름대로 제작비를 절감하기 위해 노력한다. 그렇게 하지 않으면 제작회사의 이익은 생기지 않기 때문이다.

조성기금제도가 특징인 프랑스 소프트웨어 시장

프랑스의 텔레비전계 사정은 최근 크게 변화했다. 엔터테인먼트를 중심으로 하는 민방 TF1, 국영인 F2, F3에 음악채널인 M6가 있고, 그밖에 프랑스에 400만, 프랑스 밖에 300만, 거기에 위성을 포함하면 900만 이상의 계약자를 확보하고 있는 Canal Plus와 LA5라는 유료TV가 있으며, 뉴스와 영화, 다큐멘터리, 어린이 프로그램, 가정, 교육 등 각국의 케이블 전문채널이 인기를 모으기 시작하고 있다. 그렇지만, 방송국은 분담한 제작비에 상응하는 배분을 얻고 지역방송을 확대하며 위성파의 권리를 획득하고자 한다. 따라서 제작회사는 몇 가지 방어책을 마련하여 방송국에 대항하고 있다. 조성금을 받고 곳곳에서 자금을 모아 방송국에 대항한다. 때로는 프로듀서가 독자적으로 스폰서로부터 광고를 받아 자구책을 강화하기도 한다.

다채널 시대를 맞아 위성 방송국을 설립하는 방안을 구상하는 곳도 있다. 국제적 배급을 겸하는 제작회사도 많다. 자금을 대는 2∼3인이 모여 방송국, 제작회사 양쪽의 경영에 참가하며 저작권 전부를 자금 지원 대가로 소유하는 경우도 있다.

현재 USPA는 2차 이용 권리, 위성방송의 권리를 분명히 획득하고, 현재 제1차 방송 기간을 2년으로 규정한 조항을 바꾸기 위해 방송국과 교섭하고 있다. 때로는 방송국만이 아니라 CSA와 교섭한다든지 직접 국가를 상대로 로비활동을 하고 유럽 전체의 제작자 연맹인 CEPI와도 긴밀한 협조체제를 이루고 있다.

한 마디로 프랑스의 '소프트웨어 동향'의 가장 큰 특징은 조성기금제도라고 할 수 있다. 1996년 USPA의 보고에 따르면, CNC는 전체적으로 연간 텔레비전에 4억 5000만 프랑, 영화에 3억 프랑의 조성기금을 지원했다.(계속)