분석

글로벌 콘텐츠 동향과 분석

2009년 10월 1일

09-14(통권 301호)

기획특집 / 연예 매니지먼트 산업

프랑스 연예 매니지먼트 산업

	주요 내용

1. 50여 개의 연예 기획사, 150명의 공식 면허 소지 연예 기획사 및 매니저 활동

- Artmèdia, 600여 연예인 소속된 유럽 제1의 연예 기획사

- 연예 기획사의 역할 ; (프랑스 노동법에 명시)

․ 연예인/예술가의 경력 관리, 프로모션, 계약 중개, 계약시 협상 대리

․ 공연 및 연예 활동 스케줄 관리

2. 다양한 종류의 연예 매니지먼트 회사

- 모델 기획사 ; 광고 모델과 패션 모델을 광고주 또는 패션 잡지, 패션 디자이너, 패션쇼 기획자와 연결

- 연기자 기획사 ; 연화배우, 탤런트, 연극배우 등 연기자의 연예활동을 중개, 관리

- 예술 기획사(연예 기획사) ; 가수, 그룹, 연기자 등이 소속되어 있는 기획사

- 캐스팅 기획사 ; 소속 연기자나 가수를 각 분야에서 캐스팅하는 영화 제작사 또는 음반 제작사에 연결만 해 주는 연예 기획사

3. 직업관련 중개 업무는 국가가 독점, 유료 중개 업무는 법적으로 금지

- 연예/예술에서의 중개 업무만을 유료 중개를 허용, 의무사항 등을 명시

․ 노동법 L.7121-10조 ; 연예 기획사나 매니저는 고용주가 아닌 대리인임을 명시

․ 면허증 소지 의무

․ 연예 기획사가 관련업종을 동시에 겸하는 것을 금지

․ 사업자 등록 및 회사자료 공개 의무

․ 연예 기획사의 수입, 연예인/예술가 보수(세전 수입)의 10%를 넘지 못함

프랑스에서 연예기획사 또는 연예/예술 매니저 직업은 19세기 후반부터 이미 등장하기 시작하였다. 가장 최초의 연예기획사, 매니저 직업을 시작한 아더 덩들로 (Arthur Dandelot)는 그의 사무실에 매니저를 여러 명 고용하여 음악가와 공연기획자 사이에서 중재자 역할을 해 왔다. 이처럼 프랑스에서는 오래전부터 연예 매니지먼트 산업이 성장해 오면서 오늘날에는 50여 개의 연예기획사가 있고, 공식적으로 면허를 발급받은 150여 명의 연예기획사 또는 매니저가 활동하고 있다. 예를 들어, Artmédia라는 프랑스의 연예기획사는 무려 600여 명의 연예인이 소속되어 있는 유럽 제1의 연예기획사로 널리 알려져 있다. Artmédia는 1960년대에 영화, 연극배우 및 연기자 분야의 연예기획사로 시작하여, VMA라는 음악 전문 연예기획사, BACKLINE이라는 제작자 관련 연예기획사까지 확장을 할 만큼 거대한 연예기획사라 할 수 있다.

이러한 프랑스의 연예 매니지먼트 산업은 우리나라 연예 매니지먼트 산업과 비교하여 여러 가지 다른 점이 있다. 이 글에서는 우리나라와 프랑스 연예 매니지먼트 산업의 차이점을 중심으로 프랑스 연예 매니지먼트 산업에 대해 알아보고자 한다.

연예기획사의 역할 및 개념

우리나라와 프랑스의 연예 매니지먼트 산업을 비교해 보면, 여러 가지 다른 점들이 있는데, 이러한 차이점들이 생겨나는 가장 큰 원인은 바로 연예기획사의 역할에 대한 관점의 차이에서 비롯된다고 할 수 있다.

우리나라의 연예기획사들이 아직 연예인으로 데뷔하지 않은 어린 청소년들과 계약을 맺어 가수 또는 연기자로 ‘교육’을 시키는 역할부터 이 청소년들을 연예인으로 데뷔시키고, 성공까지 이끌어내는 역할, 외주제작 사업까지 겸하고 있는 것에 비해, 프랑스에서 연예기획사의 역할이라고 하면 일반적으로 연예인/예술가들의 경력을 관리, 프로모션하고, 계약을 중개하며, 계약 시 협상을 대리하거나, 일반적인 연예인/예술가의 공연 및 연예 활동 스케줄을 관리하는 것으로 인식된다. 즉, 프랑스에서 연예기획사가 하는 일은 공연 기획자, 제작자 등과 연예인을 연결시켜 주는 중개 역할을 기본으로 생각한다. 그리고 이러한 중개 역할과 더불어 연예인/예술가가 연예 및 예술 활동에 전념할 수 있도록 그들의 일정과 경력을 대신하여 관리해 주는 역할까지 포함한다. 이러한 연예기획사의 중개 및 연예인/예술가 경력 관리 역할은 프랑스의 노동법에 명시되어 있다.

따라서 프랑스에서 연예기획사와 계약을 맺는 사람들은 아직 연예/예술 활동을 시작하지 않은 잠재적인 예비 연예인/예술가가 아니라, 이미 해당 분야에서 작게나마 경력이 있는 사람들인 경우가 대부분이다. 즉, 연예기획사를 찾는 초기 단계의 연예인/예술인들이 이미 해당 분야에서의 경력을 가지고 있는 경우가 많고, 그들은 이러한 경력을 담은 이력서를 가지고 연예기획사의 문을 두드린다. 또한, 연예기획사 또는 매니저를 찾는 예비 연예인들에게 조언을 해주는 많은 경우에도 경력을 가지고 있어야 연예기획사와 계약을 할 수 있다는 것을 상기시키는 경우가 많다.

최근 우리나라에서 문제가 되고 있는 연예기획사와 연예인의 계약 관계에서 중요한 요인이 되는 것은 연예기획사들이 연예인이 되지 않은, 연예인으로서 성공할 잠재력이 보이는 어린 청소년에게 연예인으로서 경쟁력을 갖출 수 있도록 ‘교육’시키는 ‘투자’를 하고, 나중에 그 투자비용을 거둬들이기 위해 무리하게 계약 조건을 내세우는 데에 있다고 볼 수 있다. 이와 비교할 때, 프랑스에서는 애초에 이런 ‘교육’적 투자라는 연예기획사의 역할에 대해 고려하지 않는다는 점이 큰 차이점이라 할 수 있고, 이러한 차이점으로 인해 프랑스에서는 새롭게 데뷔하는 연예인들과 연예기획사 사이에서의 무리한 조건의 계약이나 연예기획사의 권력화 문제가 일어나는 일이 거의 없다고 할 수 있다.

다양한 종류의 연예 매니지먼트 회사

프랑스의 연예 매니지먼트 산업과 관련하여 우리나라와 또 다른 차이점은 다양한 연예 매니지먼트 회사의 종류와 명칭에서 찾아볼 수 있다. 일단, 프랑스에는 다양한 연예 매니지먼트 회사가 존재하고, 이러한 회사들은 그 업무와 종류에 따라 각각 다른 이름으로 불린다. 그러나 이 다양한 연예 매니지먼트 회사들의 이름과 세부적인 업무 종류가 다르지만 기본적으로 ‘중개’ 역할을 한다는 점은 공통점이라고 할 수 있다.

첫째, 모델 기획사(agence de mannequins)라 불리는 연예 매니지먼트 관련 회사가 있다. 이 회사는 주로 지면 광고, 텔레비전 광고 등에 출연하는 광고 모델에서부터 패션쇼에 출연하는 모델들이 소속되어 있는 기획사를 말한다. 그러나 반드시 모델들만 소속되어 있는 것이 아니라, 기획사에 따라 연기자들도 소속되어 있는 경우도 있다. 프랑스에서는 신문 또는 텔레비전 광고를 위해 유명한 영화배우나 가수를 기용하는 경우가 드물고, 전문 광고 모델이 등장하는 경우가 대부분이다. 따라서 모델 기획사는 광고 모델과 패션모델들을 광고주 또는 패션 잡지, 패션 디자이너, 패션쇼 기획자 등과 연결시켜 주는 역할을 하는 기획사라고 할 수 있다.

둘째, 연기자 기획사(agence de comédiens)가 있다. 이는 이름에서도 알 수 있듯이 주로 영화배우·텔레비전 드라마 연기자·연극배우 등 연기자들의 연예 활동을 중개·관리해 주는 역할을 하는 기획사를 말한다. 프랑스에서는 특이하게 연기자 기획사에 연기자는 물론 영화감독, 작가 등이 소속되어 있는 경우도 많다.

셋째, 가장 일반적으로 우리가 ‘연예기획사’라고 일컫는 연예 매니지먼트 회사는 예술 기획사(agence artistique)로 불린다. 이는 우리말로 직역할 때 예술 기획사로 번역될 수 있지만, 일반적으로 가수·그룹·연기자 등이 소속되어 있는 연예기획사를 의미한다. 프랑스에서 연예기획사를 이와 같이 부르는 이유는 우리나라에서 대중 예술을 ‘연예’로, 미술이나 클래식 음악 분야를 ‘예술’로 구분하는 것과는 다르게 이 모든 분야를 포괄적으로 ‘예술’로 지칭하고 있기 때문이다. 다만, 연예기획사의 성격·전문 분야에 따라, 대중 예술을 담당하고 있는 대중가수·배우 등이 주로 소속되어 있는 기획사가 있고, 오케스트라 연주자 및 지휘자 등이 소속되어 있는 경우가 있다. 따라서 이 세 번째 경우가 우리나라에서 지칭하는 ‘연예기획사’에 가장 유사하다고 할 수 있다. 우리나라의 연예기획사와 차이가 나는 점은 우리나라 연예기획사에는 가수·연기자들이 같이 소속되어 있는 경우가 많지만, 프랑스에서는 음악 분야, 연기자 분야 등 전문 분야로 연예기획사들이 각각 특화되어 있는 경우가 많다는 점이다. 그러나 이러한 연예기획사들은 한국의 연예기획사와 마찬가지로 기획사가 연예인으로서의 활동에 소요되는 비용을 책임지면서 소속 연예인이 벌어들이는 수입의 일부를 나눠 갖는다는 점에서 유사하다. 따라서 해당 연예인의 성공 여부에 따라 기획사의 성공도 달려 있다고 할 수 있다.

넷째, 캐스팅 기획사(agence de casting)라 불리는 기획사도 있다. 이는 주로 소속된 연기자나 가수들을 각 분야에서 캐스팅하는 영화 제작사 또는 음반 제작사와 연결해 주는 역할만을 하는 연예기획사를 말한다. 이 경우, 소속되어 있는 연기자의 스케줄이나 계약 등을 관리해 주고 소속 연예인이 벌어들이는 수입의 일부를 나눠 갖는 일반적인 연예기획사와는 달리, 처음 기획사에 가입하는 가입비만을 받고 캐스팅 기회를 중개해 주는 역할만 한다. 따라서 이러한 기획사들은 일반적인 연예기획사가 엄정한 심사를 거쳐 연예인을 선발하는 것과 달리, 원하는 사람들은 자유롭게 등록할 수 있다. 그리고 캐스팅에 참여하는 것, 캐스팅이 된 경우 계약하는 과정 모두 연예인·예술가가 스스로 결정한다. 또한, 출연료를 받을 때도 기획사가 중개하는 것이 아니라, 제작사에서 캐스팅한 연예인에게 직접 출연료를 지불하도록 되어 있다. 이러한 기획사의 수입은 연예인의 수입과는 무관하고 연예인이 캐스팅 기회를 위해 가입할 때 지불한 비용으로 이루어진다. 이러한 캐스팅 기획사는 주로 갓 연예 활동을 시작하는 신인들이나 예비 연예인들이 가입을 하고는 한다.

법적·제도적 장치와 특징

이번에는 이렇게 다양한 프랑스의 연예 매니지먼트 회사들 중에서 우리나라의 연예기획사와 가장 유사한 형태를 띤 연예/예술 기획사(Agence artistique)를 중심으로 이들의 법적 지위와 이들이 연예인/예술가들과 계약을 맺고 연예기획사 활동을 하는 데에 적용되는 법적·제도적 장치에 대해 서술할 것이다.

전술한 바와 같이, 프랑스에서는 일반적으로 연예/예술 기획사 또는 매니저 활동은 ‘중개’ 활동으로 인식하고 있는데, 이는 노동법에 의해 규정되어 있기도 하다. 본래, 프랑스에서 직업 관련 중개 업무는 국가가 독점하고 있다. 또한, 대가로 금전이 오가는 유료 중개 업무는 법적으로 금지하고 있다. 한 가지 예외적으로 유료 중개 업무를 허용한 분야가 연예/예술에서의 중개 업무다. 즉, 연예인/예술가의 연예/예술 활동을 위해 공연 기획자 및 제작자와 연예인/예술가를 중개해 주는 연예기획사, 매니저 업무만을 허용해 주고 있고, 이 업종과 관련하여 노동법에서 의무사항 등을 1969년 12월 26일 법령에 의해 자세하게 규정하고 있다. 특히, 프랑스 노동법 L.7121-10조에서는 연예기획사나 매니저가 연예인/예술가의 고용주가 아니라 대리인임을 명시하고 있다. 연예기획사는 고용주로서의 책임이 없다. 따라서 연예인/예술가와 연예기획사는 동등한 관계로 계약을 하고, 서로 계약과 관련한 의무사항을 충실히 이행해야 한다. 연예인/예술가는 이중으로 다른 기획자나 대리인과 계약할 수 없다. 또, 연예기획사는 연예인/예술가의 연예/예술 활동을 위해 중개 활동을 충실히 할 의무가 있다.

1. 면허증 소지 의무

프랑스에서는 예외적으로 연예기획사와 매니저 업종에 대해 중개 업무를 허용하다 보니, 아무나 연예기획사나 매니저 업무를 할 수 있는 것이 아니라 허가(면허)를 받은 사람에 의해서만 이루어질 수 있도록 규정하였다. 즉, 연예기획사 면허증을 소지한 사람만이 매니저 활동을 할 수 있다. 이러한 연예기획사 또는 매니저 면허제는 한 해에 두 명 이상의 연예인/예술가를 대리하고 있는 경우에 적용된다. 가수 그룹이나 오케스트라와 같이 그룹으로 구성된 연예인/예술가의 경우에는 하나의 연예인/예술가로 취급한다.

이러한 연예 매니저 허가증은 노동부에서 발급하는 것으로 1년간 유효하며, 매년 갱신하도록 되어 있다. 이 면허증을 발급받기 위해 연예 매니저를 하려는 사람은 성명, 국적, 주소, 연락처와 출생증명서, 3개월 이내에 발급된 범죄기록서, 이력서, 앞으로 하게 될 연예기획사 업무에 대한 구체적인 계획서(전문 분야, 지역, 동업자, 회사 등)를 노동부에 제출해야 한다. 노동부는 노동부, 문화부, 내무부, 재정경제부, 청소년체육부 공무원, 연예기획사 협회 대표, 연예/예술인, 공연기획사 대표 등으로 구성된 위원회를 구성하여 이 서류들을 검토·심사한 후 면허증 발급 여부 및 갱신 가능 여부를 결정한다. 매년 면허증 갱신 시 위원회는 매니저 활동과 관련하여 도덕적 문제가 있을 경우 위원회가 허가증 갱신을 거부할 수 있는 제도를 마련해 연예기획사가 매니저로서의 중개 의무를 원활이 수행하고 도덕적으로 무리한 조건의 계약을 하지 못하도록 하고 있다. 또한, 노동법은 연예기획사 및 매니저 면허제와 관련하여 이를 어기는 경우 1,500유로의 벌금이 부과되고, 재범의 경우 3,750유로의 벌금과 함께 6개월 동안 구금되는 조항을 만들어 두었다.

2. 연예기획사 또는 매니저와 동시에 할 수 없는 업종 제한

프랑스 노동법은 연예기획사가 관련 업종을 동시에 겸하는 것을 제한하고 있다. 이는 연예기획사가 연예인들과의 관계에서 보다 권력화되는 것을 막아주는 역할을 한다고 볼 수 있다. 이렇게 연예기획사나 매니저 활동을 동시에 할 수 없도록 제한한 업종은 다음과 같다. 연예인/예술가, 영화 제작자, 방송사, 음반사 책임자 또는 대표, 악기 제작자, 방송 제작자, 광고기획자, 음악 편집자, 레스토랑이나 호텔, 주류 소매상, 식료품 사업과 관련된 자, 의류사업과 관련된 자. 프랑스 노동법은 이들의 명의로 매니저 허가증을 받을 수 없게 제한하고 있다. 또한, 연예기획사는 주식합자회사로 활동할 수 없도록 제한하여, 이러한 업종에 종사하는 사람들이 연예기획사 직원이나 주주 형태로도 관여할 수 없도록 제도화하였다.

3. 사업자등록 및 회사 자료 공개 의무

프랑스에서 연예기획사 및 매니저 활동을 위해서는 개인 회사나 상업 회사 형태로 사업소재지를 갖추고 사업자 등록을 해야 한다. 또한, 연예기획사 및 매니저 활동을 하는 사람은 연예기획사 활동과 관련하여 모든 정보를 장부에 기재해야 하고, 이렇게 기재된 장부에 대해 필요에 따라 노동 감사 또는 연예기획사 감사, 사회보장 감사를 담당한 조사관에게 공개를 할 의무가 있다. 이 의무사항을 어길 경우, 1,500유로의 벌금, 재범의 경우 3,000유로의 벌금이 부과된다.

또, 연예기획사나 매니저 활동을 하는 자는 연예기획사 본사가 있는 지역의 노동부 기관에 매달 자사의 연예 기획 활동에 대해 통계치를 보고해야 하고, 직원을 고용할 때나 연예기획사 또는 매니저 활동을 하는 자는 지위, 조직 구성, 회사의 대표와 관련하여 변화가 있을 경우 한 달 안에 노동부에 보고해야 한다. 이를 어길 경우에도 1,500유로, 재발의 경우 3,000유로 벌금이 부과된다.

4. 연예기획사의 금전적 수입

연예기획사가 연예인과 공연 기획자 또는 제작자 등과 연결을 해 주고 연예인의 스케줄을 관리해 주는 대가로 얻는 수입에 관한 부분은 현재 우리나라에서 문제가 되고 있는 무리한 조건의 계약과 관련하여 중요한 부분이라고 할 수 있다. 일단, 프랑스에서는 연예기획사 또는 매니저가 연예 기획 활동을 통해 받을 수 있는 금전적 수당에 관하여 노동법에서 명시적으로 규정을 하고 있다.

프랑스 노동법은 연예기획사 또는 매니저가 받을 수 있는 수당은 연예인/예술가 보수의 10%를 넘을 수 없도록 1973년 10월 22일 법령에 의해 제한하고 있다. 여기에서 말하는 연예인/예술가의 수입은 세금을 제하기 전 수입을 말하고, 연예기획사는 최대 10%의 커미션과 이 커미션에 부가가치세 19.6%를 붙여 연예 기획 활동 또는 매니저 활동에 대한 수익을 얻게 된다.

연예인의 ‘수입’이라는 것은 일반적으로 공연 기획자와의 계약에 따른 출연료 또는 월급을 말한다. 연예 활동에서 연예인/예술인의 몫으로 지급되는 숙박비, 식비, 교통비 등은 수입으로 계산할 수 없다. 이와 더불어, 연예기획사의 계약 조건에 따라 연예인 활동에 따른 직·간접적으로 얻는 수익 예를 들어, 저작권·로열티 등으로 얻는 수익도 ‘수입’으로 계산할 수 있다. 그리고 연예기획사와 매니저가 연예인의 연예 활동을 위해 중개하는 과정에서 소요되었던 금액을 증빙서류를 제출하는 경우에 한해, 연예인에게 환급을 요청할 수 있다. 이를 어길 시 1,500유로의 벌금이 부과되고, 재범의 경우 3,750유로의 벌금과 함께 6개월 동안 구금된다. 또, 연예기획사 및 매니저에게 과도하게 수당이 지급되는 경우 법원은 이 중개 수당을 줄이도록 할 수 있다.

19세기 후반부터 오랜 세월 발전해 온 프랑스에서의 연예 매니지먼트 산업, 특히 연예기획사는 이와 같이 우리나라의 연예기획사와는 다른 특징을 가지고 있는 편이다. 이러한 특징들은 프랑스에서 연예기획사가 ‘중개’ 업무에 충실하고, 이와 관련하여 연예인과 무리한 조건으로 계약하여 과도한 수당을 대가로 받고, ‘중개’를 매개로 권력화되는 것을 법적·제도적으로 방지하고 있다는 점에서 의미가 있다 하겠다. 이와 같은 프랑스의 연예기획사와 관련한 제도적 특징들이 최근 우리나라에서 논란이 되고 있는 연예기획사와 연예인들 간의 계약관계 문제를 개선하는 데에 참고가 될 수 있을 것으로 보인다.

● 참조 :

- http://www.unam.org/fra/presentation.htm

- http://www.syndicatagences.com/?p=tarifs

- http://www.ffam.fr/

- http://www.starway-agency.com

- http://www.inforeg.ccip.fr/L-agent-artistique-fiche-72-6011.html

- http://www.toobusiness.com/portail/conseil/metier/agent-artiste.htm

- http://www.lentreprise.com/article/7257.html

- http://www.organisateur-spectacle.org/bp/glossaire/agent_artistique.php

-http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/?INSTANCE=CITEMUSIQUE&URL=/mediacomposite/CIM/40_Profession_musique/10_mus/30_Diffusion/10_agents_artistiques_musique.htm

- http://www.legiculture.fr/Agents-artistiques-la.html

● 작성 : 최지선(파리 소르본 대학 커뮤니케이션 전공 박사준비과정(DEA),

js_choi@ymail.com)

미국 엔터테인먼트 매지니먼트: 음악 분야를 중심으로

	주요 내용

1. 엔터테인먼트 종사자의 일, 노동으로 인정, 법으로 그 권리를 인정하고 보호

- ‘프렌차이즈 시스템’ ; 탤런트 에이전시가 배우, 작가, 연출인력과 계약할 경우, 노조에 따라 일괄적으로 규정하고 있는 계약서를 따라야 함.

- 노동조합의 규정에 근거하지 않은 계약관계를 추구할 경우, 위법으로 간주

- 뉴욕주의 경우, 에이전시의 수수료 제한(대개 10% 미만)

- 에이전시가 현 계약중인 엔터테이너를 타 에이전시와의 고용관계를 맺게 하기 위해 현 계약을 파기할 수 없고, 현 에이전시의 서면 확인 없이는 고용관계 지속을 목적으로 엔터테이너를 또 다른 사업자에게 보낼 수 없음.

- 에이전시 활동을 위해 ‘라이선스’ 필요

2. 음악분야의 매니지먼트, 독립적으로 작업을 진행하는 가수의 경우 ‘개인 매니저’의 역할이 지대

- 개인 매니저(persornal manager), 중요 사업 관계의 대부분을 결정

․ 가수 전체 수입(gross earnings)의 15~20% 수수료

․ 앨범 사이클을 기준으로 계약기간 명시

․ ‘녹음’과 ‘출시’를 중요한 계약 용어로 고려, 정확한 시기와 수입 배분율 결정

- 관계의 지속성 : 에이전시 소속 개인 매니저와의 지속적 관계 유지 위해 ‘key man’ 조항 설정.(특정한 개인 매니저만 계약 관계 유지)

- 에이전시, 음악분야에서 에이전시와의 계약은 최소한의 기간이 장려됨

- 에이전시는 자신의 ‘상품’인 가수를 다른 미디어 시장(영화, TV 드라마, 토크쇼 등)에 적극적으로 진출시키려 하기 때문

- 에이전시와의 계약은 엔터테이너가 소속된 노조와의 단체협약에 의거

․ 따라서 에이전시와의 계약 당시 약속된 수입과 프로모션을 90일 동안 보장받지 못할 경우, 계약 파기 가능

- 비즈니스 매니저, 가수의 수입과 지출, 새로운 투자와 관련된 업무

․ 비즈니스 매니저를 두는 경우, 이들에 대한 독립적인 회계심사(audit) 절차가 있다는 사실을 계약서에 명기

이번 호에서는 미국의 엔터테인먼트 산업(entertainment industries)에서 매니지먼트(management)와 관련된 관행과 법적 규제 등을 개략적으로 살펴본다. 알다시피 ‘엔터테인먼트’는 우리말로 ‘오락’이라고 번역되지만 그 뜻이 산업적 이해관계를 분명히 드러내주지 못하는 점이 있고, 더불어 엔터테인먼트가 문화산업에서 ‘연예인(혹은 탤런트)’ 발굴에서부터 휴대전화의 디지털 콘텐츠 제작과 배포 등까지 상당히 포괄적인 의미를 갖는 복수의 영역이기 때문이에, 따라서 ‘연예인’이라는 우리말 역시 엔터테인먼트 산업에서 다루어지는 프로 스포츠 선수, 정치인 그리고 심지어 대학교수까지의 다양한 사람들을 제대로 포함하지 못할 수 있다.

이런 이유로 본 글에서는 그냥 엔터테인먼트 산업이라는 표현을 사용하기로 한다. 이러한 문제는 ‘매니지먼트’에도 적용될 수 있는데, 엔터테인먼트 산업에서 매니지먼트는 한국적 의미에서 단순한 ‘로드 매니저’에서부터 ‘엔터테이너’의 연기와 공연 기획 등의 대외 선전 및 홍보 업무를 담당하는 ‘퍼블리시스트(publicist)’, 법무적 사항을 담당하는 ‘변호사’, 그리고 대부분 사업적 관계를 다루는 ‘개인 매니저’ 등 매우 세부적인 사업영역과 연관성을 드러내고 있다. 아래에서는 음반산업, 그중에서 가수와 그를 중심으로 구성되는 다양한 매니지먼트의 범위를 그 관행과 법적 조항 등을 중심으로 다루어본다.

탤런트 에이전시

미국에서 탤런트 에이전시의 출발은 1890년대로 거슬러 올라간다. 당시 미국은 제조업의 전국화가 이루어지고 ‘옐로 저널리즘’이라 부르는 선정적인 언론 시장이 만들어지면서 광고산업의 성장이 자연스럽게 이루어졌고, 상품의 ‘브랜딩’을 위해 이른바 ‘광고 모델’이 등장하였다. 여기에 1900년대로 넘어오면서 당시 ‘영화’라는 매체의 등장은 문화산업에서 제작의 범위를 급격히 팽창시켜 영화배우 발굴을 위한 영역을 더하였다. 기업의 광고와 홍보를 위해 ‘퍼블리시트’들은 이 점을 놓치지 않고 영화제작자들과 영화 연기자들 사이에서 이른바 거간꾼 역할을 하였다. 이러한 산업적 메커니즘은 음악, 그리고 그 후 라디오와 텔레비전 등으로 점차 확대되어 나갔다.

현재 미국은 탤런트 에이전시 역시 문화산업 전체와 비슷하게 거대 기업들을 중심으로 구성되어 있다. 1970년대 중반까지 미국 탤런트 에이전시의 양대 산맥은 ‘윌리엄 모리스(William Morris)’와 ‘인터내셔널 크리에이티브 매지니먼트(Inter national Creative Management)’였다. 1975년 ‘윌리엄 모리스’에서 일하던 마이클 오비츠(Micael S. Ovitz)가 회사를 나와 설립한 것이 1990년대 중반 이후 현재까지 최대 탤런트 에이전시 회사인 ‘크리에티브 아티스트 에이전시(Creative Artists Agency)’이고, ‘인터내셔널 크리에이티브 매지니먼트’에서 애리얼 이매뉴얼(Ariel Z. Emanuel)이 1995년에 독립하여 설립한 에이전시가 ‘인데버(Endeavor)’이다.

그러던 탤런트 에이전시 산업의 지형이 2009년 4월 ‘윌리엄 모리스’와 ‘인데버’가 전격 합병을 선언하면서 ‘윌리엄 모리스 인데버(William Morris Endeavor)’가 되었다. 1898년 ‘윌리엄 모리스’로 출발하여 2009년 4월 ‘인데버’와 합병을 선언하여 현재의 모습을 갖춘 100여 년 역사의 ‘윌리엄 모리스’는 특히 음악과 도서출판 그리고 상업광고 분야에서 많은 탤런트를 거느리고 있었다. ‘인데버’는 합병 전 업계 4위로서 애덤 샌들러, 맷 데이먼, 벤 스틸러, 타이라 뱅크스 등의 영화배우들과 쇼호스트 등을 탤런트로 두고 있던 회사였다. ‘윌리엄 모리스 인데버’의 연간 매출액은 약 3억 달러까지 증가될 것으로 기대되고 있다.

미국의 탤런트 에이전시는 이처럼 거대 기업형으로 조직되어 있지만 자신들의 엔터테이너들과 구체적인 계약관계를 구성하고 있는 만큼 그 관계 형성에서 다양한 요소들이 고려될 수 있다. 특히, 배우, 작가, 연출인력 노동조합 등의 규정에 근거하지 않은 계약관계를 이들 에이전시들이 추구할 경우 이는 위법이 된다. 노조에 따라 일괄적으로 규정하고 있는 계약서를 따르게 되어 있다는 점에서 이러한 계약관계 구성을 ‘프랜차이즈 시스템(franchise system)’이라 부른다(이하 Biederman et al. 2007. 참조).

이 프랜차이즈 시스템에서 엔터테인먼트 산업 종사자들의 노동조합의 이러한 역할에 대해 반독점적 지위와 관련한 문제제기가 있기도 했다. 가령 1981년 ‘H.A. Artists & Associates’라는 배우 에이전트사는 배우조합(Actors’ Equity)을 상대로 소송을 제기하여 배우조합에서 강제하는 노동관계 규정이 시장에서 반독점 행위를 금지하는 셔먼법(the Sherman Act)의 1항과 2항을 위반하는 것이라고 주장하였다. 그러나 당시 판사는 ‘에이전트’의 지위를 자신의 고객(즉, 배우들)의 고용과 계약을 협상하는 독립적인 행위자로 정의하고 배우들과 제작자들 간의 직접적인 고용관계의 협상에는 참여하지 않는 것으로 정하였다. 이로써 이들 노동조합들과 고용인들 간의 관계에 대한 반독점 논쟁은 일단락을 맺었다(31쪽).

미국의 각 주마다 에이전시의 활동과 자격요건에 대한 조항은 다소 다를 수 있으나 대개 활동을 위해 ‘라이선스'를 발급받아야 하며, 이들의 자격요건에 대한 공적 문제를 제기하는 경우, 법원은 반드시 이와 관련한 청문회를 개최하여 30일 안에 그와 관련한 이슈들에 대한 결정을 하여 공적 이해관계를 대변하고, 나아가 에이전시의 활동에 지나친 제약을 피하도록 하고 있다.

그리고 현업 엔터테이너들이나 지망생들과 관련하여 뉴욕 주의 경우 에이전시들이 이들로부터 과도한 수수료를 지불받지 못하도록 철저히 규정하고 있다. 오케스트라나 일부 연극배우들의 경우를 제외하고 수수료가 대개 수입의 10%를 넘지 못하도록 규정하고 있다. 특히 에이전시들이 현재 계약관계를 맺고 있는 엔터테이너들이 다른 에이전시와 고용관계를 맺도록 하기 위해 현재의 계약관계를 파기하도록 하는 데 관여치 못하게 하고 있으며, 현재의 에이전시가 분명한 서면 양식 없이 또 다른 사업자들에게 고용관계의 지속을 목적으로 엔터테이너들을 보내지 못하도록 하고 있다. 이러한 경우 주법 또는 연방법상 최소임금법이나 아동법 또는 관련 노동법 규정이나 교육법 등에도 어긋날 수 있다(34~35쪽).

이와 같은 에이전시에 대한 법적 조항들이 엔터테인먼트 산업 전반에 일괄적으로 규정되지만, 실제 각각의 산업 내에서 다루어지는 매니저와 에이전트들의 역할과 지위들이 다양하다는 점에서 엔터테인먼트 산업 각각에 대한 이해가 필수적이라 할 수 있다.

다음 섹션에서는 도널드 패스만(Passman, 2006)의 토론을 따라 음악 분야에서 가수들이 맺는 다양한 고용관계를 다루어본다. 여기서는 음반기업과의 음반출판과 관련된 계약관계 등의 토론은 본 글의 범위와 목적을 고려하여 제외하기로 한다.

음악 분야의 매니지먼트

음악 분야에서 가장 커다란 영향을 발휘하는 매니지먼트 분야는 ‘개인 매니저’다. 영화의 경우 에이전시의 영향력과 역할이 배우들의 성공과 큰 연관성을 가지고 있다는 것이 일반적인 평가이지만, 상대적으로 공연 기획이나 무대 세트와 관련된 작업을 거의 독립적으로 진행하는 가수들의 경우 대형 에이전시에 소속된 경우라도 그 영향이 영화에 비유될 만하지 못하다.

1. 개인 매니저

패스만에 따르면, 음악 분야에서 이들 ‘개인 매니저(personal manager)’의 역할은 다음과 같다. 먼저, 이들은 중요한 사업관계 결정을 대부분 하는데, 가령 음반사들과의 계약 등에도 중요하게 관여한다. 그리고 가수가 어떤 제작자를 선택하여 어떤 곡을 녹음하며, 어떤 사진작가를 고용하여 어떤 음반 커버를 출판할 것인지에 관한 결정에도 관여한다. 그리고 기타 어떤 에이전시를 선택할 것인지, 어떤 변호사를 선임할 것인지와 더불어 가수의 콘서트 여행의 일정 조율과 예산 책정 등을 한다.

개인 매니저는 음악 분야의 엔터테이너들에게 가장 중요한 사업관계를 구성하며, 또한 이들 수입의 상당 부분이 자신들의 개인 매니저에게 지불된다. 보통 미국의 음악 분야 개인 매니저는 가수의 전체 수입(gross earnings)의 약 15~20%를 가져간다. 가령, 어떤 가수의 한 콘서트에서의 수입이 100만 달러이고, 순수입(net income)이 약 40만 달러, 개인 매니저가 계약을 통해 15%의 수입을 나누기로 했다면, 개인 매니저는 이 가수의 수입 중 약 40%인 15만 달러를 가져가는 것이다. 하지만 이는 일반적인 경우이고, 가수들의 경험이나 유명세 등에 따라 그 비율이 달라지기도 하며, 가수들의 활동 분야, 즉 음반판매 수입, 기타 다른 미디어 활동, 그리고 콘서트 등에 따라 그 비율을 차등으로 적용하기도 한다. 가령, 음반판매 수입에서는 배분 비율을 전체 수입에 따라 나눈다면, 콘서트에서는 수익성을 고려하여 배분 비율을 순수입에서 고려하기도 한다. 하지만 후자의 경우 대개 순수입에서의 배분율을 50% 정도로 정하여 개인 매니저에 대한 과도한 지출을 삼가는 것이 관례다.

개인 매니저와의 수입 배분과 관련하여 다양한 조항들이 논의되기도 한다. 먼저, 가수 자신이 작곡이나 작사를 하는 경우에는 수입 배분율을 일괄적으로 정하지 않는다. 즉, 자신의 가수 활동의 경우 전체 수입의 15%를 배분율로 정했다면, 작곡이나 작사 활동의 경우 7.5%에서 심지어 0%의 배분율을 확정할 수 있다. 물론, 이는 유명세를 타고 있는 가수들의 경우에서 보다 분명히 적용될 수 있는 경우라 하겠다. 그리고 음반사와 계약하여 음반제작을 진행 중인 경우, 개인 매니저는 음반사가 음반제작과 관련하여 가수에게 지불한 제작비용과 관련한 배분을 요구할 수 없다. 왜냐하면 이는 수입이 아니라 음반제작 비용에 해당되기 때문이며, 공동 작곡가나 작사가가 있는 경우 역시 이에 대한 수입 배분 역시 개인 매니저가 요구할 수 없다.

따라서 개인 매니저를 선택하고 계약관계를 맺는 것이 가수들에게는 가장 중요한 커리어의 출발점이 된다. 보통 개인 매니저와의 계약은 ‘앨범 사이클’을 기준으로 그 기간을 명시하는 것이 일반적이다. 가령, 첫 번째 앨범과 두 번째 앨범의 출시부터 세 번째 음반 출시 전까지를 계약기간에 포함시키는데, 이러한 경우 가수들이 또한 고려해야 하는 점이 계약기간 종료 이후 판매되는 예전 음반 등과 관련한 수입에 대한 배분이다. 이런 점 때문에, 가수들과 개인 매니저들은 음반의 ‘녹음(record)’과 ‘출시(release)’를 중요한 계약 용어로 고려하여 그 정확한 시기와 수입 배분율을 정한다. 어떤 경우에는 계약 종료 이후 대략 7년까지 일반적으로 정해진 수입 배분율 이하를 정하기도 하지만, 이는 가수들의 지속적인 수입과 관련한 끊임없는 법적 분쟁을 야기할 수 있기 때문에 가급적 피하는 것이 일반적인 상식이다.

가수가 에이전시를 통해 개인 매니저를 고용하여 계약관계를 유지하는 경우 고려할 중요한 사항이 바로 ‘관계의 지속성’이다. 가령, 에이전시에 소속된 개인 매니저가 에이전시와의 이해관계 충돌로 인해 회사를 떠나는 경우 해당 가수는 자신의 개인 매니저와 지속적인 관계를 유지할 수 없는 경우가 생긴다. 물론 그 관계가 가수에게 문제를 일으켰던 경우 그 가수에게는 반길 일일 수도 있지만 그렇지 아니한 경우 그 가수는 자신의 음반제작이나 콘서트 등의 일정에 심각한 차질을 예상하지 않을 수 없다. 그리하여 가수와 개인 매니저의 관계를 고려하는 용어로 사용되는 것이 ‘키 맨(key man)’ 조항이다. 즉, 가수는 에이전시에 특정한 개인 매니저만을 계약관계 구성의 부분으로 정하여 이러한 위험을 사전에 예비할 수 있다. 그리고 에이전시를 통해 개인 매니저를 두는 경우 개인 매니저가 에이전시와 가수를 통해 중복 커미션을 받는 경우는 반드시 제외되어야 한다.

2. 변호사

개인 매니저 다음으로 가수에게 중요한 매니지먼트 분야는 ‘변호사(attorney)’를 꼽는다. 변호사에게 지불되는 비용은 보통 ‘value billing’을 따르는데, 이는 변호사 수임의 정도와 사건의 크기, 그리고 소송의 경우 이루어지는 비용 등을 각각 혹은 전체적으로 고려하여 지불하는 방식을 말한다. 현업 음악산업 분야 전문 변호사인 패스만이 특히 강조하는 것은, 에이전시를 통해 연결된 변호사의 경우 보통 한 변호사가 여러 가수나 배우를 담당하는 경우가 많기 때문에 간혹 이해관계의 충돌이 발생할 때 같은 변호사를 갖게 되는 윤리적인 문제다. 물론 해당 변호사는 이런 문제를 자신의 고객에게 분명히 사전 고지해야 하고 수임을 맡지 않는 것이 일반적인 윤리 코드이지만, 가능한 충돌을 피하는 것이 가수들뿐만 아니라 유사한 사례에 놓일 수 있는 엔터테이너들에게 중요한 권리가 되어야 한다.

3. 에이전시

물론 현재 문화산업 전체를 고려할 때 음악 분야에서도 에이전시(agency)의 파워를 의심하지 않는다. 따라서 음악 분야에서 에이전시와의 계약은 언제나 최소 기간이 장려된다. 그리고 에이전시는 자신의 ‘상품’인 가수들이 영화나 텔레비전 드라마 혹은 토크쇼 등 다른 미디어 시장으로 진출하는 것을 적극적인 시너지 효과로 고려하기 때문에 이에 대한 대비가 필요하다고 패스만은 강조한다. 가수가 영화 출연에 따른 수입 배분에 관해 에이전시에 모든 것을 양보하지 않는 점이 언제나 고려되어야 한다.

에이전시와의 계약관계 파기는 90일 동안 에이전시와의 계약 당시 약속된 수입과 프로모션 등을 엔터테이너가 보장받지 못한 결과가 나온 경우 가능하다. 앞서 언급했듯이, 에이전시와의 계약은 대부분 엔터테이너가 소속된 노조와의 단체협약(collective bargaining)에 의거하기 때문에 이러한 조항이 충족되지 않는 경우 엔터테이너들은 충분한 권리 보호를 받게 된다. 해외 콘서트를 진행하는 경우, 가수들은 이와 관련하여 특정한 계약조건을 구성하거나 또는 해당 국가 지역의 에이전시를 고용하는 경우도 있다.

4. 비즈니스 매니저

개인 매니저와 달리 ‘비즈니스 매니저(business manager)’는 가수의 수입과 지출, 투자와 관련된 재정적 업무를 맡는다. 그런데 캘리포니아 주의 경우 비즈니스 매니저의 활동 요건으로 라이선스를 필수적으로 요구하지 않기 때문에 투자와 회계와 관련한 전문가적 지식과 판단을 갖는지 여부가 비즈니스 매니저를 선택하는 중요한 기준이 될 수 있다. 따라서 비즈니스 매니저를 두는 경우 이들에 대한 독립적인 회계 심사(audit)를 받는 절차를 계약서에 반드시 명문화하는 것이 필요하며, 수수료와 관련해서도 시간당 혹은 사건당 비율을 두어 체계적으로 관리하는 것이 중요하다고 패스만은 지적한다.

나오며

본 글은 미국의 엔터테인먼트 매니지먼트 중 음악 분야에서 가수와 그 음반시장 활동을 둘러싼 관행과 법적 규정 등을 살펴보았다. 가수를 포함한 엔터테이너들은 노조에 가입된 경우 단체협약을 통해 일관된 계약내용을 적용받을 수 있고 그에 따라 개인적인 협약을 재구성해 나간다. 그러나 앞서 간략하게 언급했듯이, 엔터테이너의 이러한 ‘협약 파워’는 이들의 유명세와 인기도에 좌우되는 것이 현실이다. 엔터테인먼트 분야 종사자들의 일을 엄중한 노동의 권리로 확인하고 이를 적극적으로 법의 보호 아래 두려는 미국의 환경은 평가할 만한 요소가 많다는 평가다. 그러나 음악 분야는 아니지만 텔레비전의 경우, 스크린배우조합(Screen Actors’ Guild)에 따르면 2009년 6월 현재 이른바 엑스트라 배우의 최소 하루 일당은 고작 134달러에 지나지 않는다. 더욱이 최근 리얼리티쇼 장르의 인기와 그에 따른 텔레비전에서의 리얼리티쇼 프로그램의 편성 증가는 다양한 배우조합에 의해 보호되지 않는 비정규직, 저임금 연기자의 고용을 통한 텔레비전 프로그램 제작비용 절감으로 나타나고 있는 현실이다.

● 참고 :

- Michael Cieply, “Agents Replaying a Hollywood Drama”, The New York Times, July 27, 2008, section B, 1.

- Michael Cieply, “A Merger of Agencies Shakes Up Hollywood”, The New York Times, April 28, 2009, section B, 1.

- Donald S. Passman, <All You Need to Know About the Music Business, 6th edition>, New York: Free Press, 2006.

- Donald E. Biederman et al., <Law and Business of the Entertainment Industries, 5th edition>, Westport, CT: Praeger, 2007.

- Screen Actors' Guild, “Television Contracts”,

http://www.sag.org/content/television-contracts, 2009년 9월 20일 열람.

● 작성 : 성민규(미국 아이오와 대학교 커뮤니케이션 스터디즈학과

박사과정, MinkyuSung@gmail.com)

독일의 연예 매니지먼트 현황

	주요 내용

1. 예술인 중개는 독일연방 노동청의 특별 서비스 업무(직업진흥법 제1조, 제36조)

- 1965년 ‘중앙 연극, 텔레비전, 영화 중개 기획사(ZBF)’, 연기자 역할 알선 서비스 시작

- 2007년 ZBF와 ‘예술가 서비스(Kd)’가 통합, ZAV 예능인 중계청으로 이전

- ZAV, 6,000여 명 정도의 예술가, 연예인, 예술분야 기술자 가입된 중개 기획사

2. 민간 연예 기획사 대두(현재 250여 개)

- 연예인에게 일자리 중개하는 기획사

- 감독, 작가, 스텝들에게 일자리 중개하는 기획사

- 그 외 예능관련 직업을 중개하는 기획사

- 독일법에 따라 관리하는 연예인에게 14%의 부가가치세 요구(단기시 18%)

3. 1998년, ‘영화, 텔레비전, 연극 기획사 협회(VdA)’ 설립

- 최소 1년 에이전트 종사, 최소 8명의 배우/연예인을 지속적 관리하고, 업계에 공개적으로 고객 프레젠테이션을 할 수 있으면 가입 가능

- 캐스팅 감독은 제외(제작자와 감독의 입장을 대변하기 때문)

- 기획사간의 분쟁이나 기획사와 배우간의 분쟁을 중재 - 법적 효력은 없음

독일의 연예인 매니지먼트 사업은 아직 초기 단계라고 할 수 있다. 따라서 연예인 매니지먼트 사업운영에 대한 대부분의 정보나 모델은 미국이나 영국을 모델로 하고 있다. 연예인 매니지먼트 사업이 발달되지 않았다고 해서 배우들이나 연예인들에 대한 처우나 관리 시스템이 허술한 것은 아니다. 하지만 독일의 연예 매니지먼트의 경우 한국과 같이 캐스팅에서부터 전체적으로 체계적인 관리를 하는 경우는 아직까지 없다고 볼 수 있다. 이미 국제적인 마케팅이 필요한 유명 연예인의 경우에는 민간 연예기획사가 관리를 하지만, 이런 경우 관리를 받는 만큼 지불해야 하는 관리비용도 높다고 할 수 있다. 따라서 연예기획사에 많은 경비를 지출하고 싶지 않은 연예인들은 독일 정부에서 운영하는 ZAV에 등록해 일자리를 알선 받는다. 이런 시스템은 개별적인 연예인에 대한 관리가 소홀해지는 경향이 없지 않아 있지만, 이런 경우 연예인들이 소속사에 묶이는 경우도 없기 때문에 비교적 자유롭게 활동할 수 있다. 하지만 독일에서도 미디어 산업이 발전하면서 연예인들의 수도 급속히 증가하고 이들에 대한 관리를 해 주는 민영 기획사들이 빠르게 늘고 있다. 이 보고서에서는 독일 연예 매니지먼트 구조와 현황, 그리고 매니지먼트의 계약 시 주의사항과 독일 연예인들의 직업과 관련된 현황을 살펴보기로 한다.

독일 연예인 매니지먼트 기획사 시스템과 현황- ZAV

독일은 1965년부터 ‘중앙 연극, 텔레비전, 영화 중개 기획사(Zentrale Bühnen, Fernseh und Filmvermittlung Agengur, ZBF)’를 두어 연극인, 영화배우와 같은 연기자에게 역할을 알선해 주는 서비스를 시작했다. 그러던 것이 2007년 5월 1일에 ‘중앙 노동 중개청’ 소속이었던 ZBF와 ‘예술가 서비스(Kuenstlerdienste, Kd)’가 하나로 합쳐져 ‘중앙 해외, 전문 중개청(Zentrale Auslands und Fachvermittlung, ZAV)’ 산하의 ‘ZAV 예능인 중개청’으로 이전되었다.

주로 대중음악가나 모델 등의 직업을 알선해 주었다.

예술인 중개는 예술가와 무대나 카메라 등의 예술 기술적인 직업에 대한 중개를 해 주는 독일 연방 노동청의 특별 서비스 업무다. 그들의 중개 업무는 직업진흥법인 Dritte Buch Sozialegesetzbuch(SBG III)의 제1조와 제36조에 근거하고 있다. 예술인 중개는 베를린, 함부르크, 하노버, 쾰른, 라이프치히, 뮌헨과 스투트가르트에 기획사를 두고 영업 활동을 하고 있다. 여기서는 모든 예술과 직업에 관련된 문의에 상담을 하고 있다. 또한 상세하고 정확한 시장관찰을 통해 독일 전역에 있는 연극, 영화 그리고 방송제작 현황과 예술적이고 기술적인 노동인구에 대한 상세한 정보를 수집하고 있다. ZAV 연예인 직업 중개활동은 대중음악 분야뿐만 아니라 고전음악 분야에도 펼쳐져 있다. 구체적으로 살펴보면, 연극, 뮤지컬, 오케스트라, 영화와 텔레비전, 오락과 광고 분야로 나뉘어 서비스하고 있다. 알선되는 직업군은 오페라, 오페레타, 뮤지컬, 합창단, 독창과 모든 장르의 음악 분야, 영화, 텔레비전 그리고 연극배우, 모델, 오락 , 합창예능인 그리고 다른 모든 관련 직업들(예를 들어, 의상, 분장, 시나리오 작가, 지휘자, 감독, 조감독 등)이다. 또한 독일에 외국인 연예인의 직업을 알선하는 것에 대해서도 ZAV가 관할하고 있다.

SBG III는 1997년 12월 말에 개정되었다. 이 법은 직업진흥을 위한 모든 조치를 포함하고 있어서, 연방 노동청에서 직업 중개하는 근거가 되고 있다. 이 법에는 실직보험에 대한 규정도 들어 있다.

ZAV는 6,000명 정도의 독일 예술가와 연예인 또한 예술 분야의 기술자들이 가입된 최대의 중개기획사다. 2005년 조사 당시 이 기획사의 텔레비전 부서만 해도 32명이 종사하고 있는 것으로 집계됐다. 여기서는 연예인뿐만 아니라 관련 예술적  기술업무 중개 그리고 연기 지망생들에 대한 지원을 위해 여러 가지 도움과 정보를 제공하는 임무를 담당하고 있다. ZAV는 연기와 관련된 학업을 마치거나 훈련이 끝난 연기인들을 대상으로 한다. 일단 여기에 받아들여지면, ZAV에서 제작사, 방송사, 감독 그리고 캐스팅 감독 등에게 무료로 배포되는 ZAV 카탈로그에 사진이 올라간다. 또한 희망에 따라 사진촬영에 대한 개인적인 상담이나 소개를 위한 비디오 제작 등이 만들어진다. 새내기 연기자들이나 일이 없는 연기인들에게는 2004년의 경우 연간 250유로가 사진촬영을 위해 지원되었다. 또한 카메라 수업이나 다른 수업을 위한 지원이 몇 년 전부터 상담 후에 개별적으로 이루어지고 있다.

ZAV는 오페라 무대에 설 새로운 배우들을 캐스팅하는 업무 등 새로운 배우나 연기자 혹은 예술가를 발굴하는 작업에 적극적으로 활동하고 있다. 또한 분야별로 배우, 영화/방송, 오페라/오페레타, 합창단, 뮤지컬, 오케스트라/음악가, 춤, 쇼, 모델, 분장 등으로 나누어서 관리를 하고 있다. ZAV는 현재 전국에 12개의 지점을 두고 있다. 여기서는 해외로 진출하거나 해외에서 들어오는 학자나 전문 인력에 대한 상담과 동시에 전 세계를 대상으로 직업 중개를 하고 있다. 개인 사업가를 위한 서비스로는 국제적인 인력 관리(직업 중개, 해외연수나 학업 등)로 국제적인 네트워크를 결성하여 협력하고 있으며, 여기에는 유럽 직업 서비스(European Empolyment Services, EURES)가 있다.

ZAV의 연예인 직업 중개 활동이 활발하기 때문에 정부에서 운영하는 중개기획사와 민간 중개기획사는 아직도 긴장관계를 형성하고 있다. 일부에서는 ZAV에 가입된 연예인이 많기 때문에 민영 기획사와 계약을 맺은 이들보다 경쟁에서 유리하다고 보고 있다. ZAV는 세금이 아니라 연예계 종사자들의 실업보험으로 자금 운영과 재정이 이루어지기 때문에, 예능인들의 취업이 많이 될수록 ZAV의 운영도 활발할 수 있다. 하지만 ZAV에서는 민간 매니지먼트 기획사나 한국의 연예 매니지먼트 기획사처럼 연예인들을 집중적으로 관리하는 시스템이 아니기 때문에 분명히 차별성을 갖고 있다.

민간 연예인 매니지먼트 기획사 현황

독일의 연예 매니지먼트 기획사는 1994년 ‘독일 연방 노동청’에서 배우들에게 직업을 알선해 주는 독점 체제가 무너지면서 급성장하기 시작했다. 2005년의 집계를 살펴보면, ZAV에서 운영하는 기획사를 포함하여 약 250개의 민간 기획사가 있는 것으로 나타났다. 민간 연예기획사는 현재 세 가지 형태로 발전하였다. 첫째는 연예인들에게 일자리를 중개하는 기획사, 둘째는 감독, 작가 그리고 카메라맨 등의 스태프들의 일자리 중개를 하는 기획사, 그리고 셋째는 그 외의 예능 관련 직업을 중개하는 기획사다. 연예인들만을 중개하는 기획사의 경우에도 전문화가 되어 있어, 외국인만을 중개하는 기획사에서부터 금발 여배우만을 중개해 주는 기획사까지 다양하게 특성화되어 있다. 하지만 대부분의 연예기획사는 모든 종류의 연예인들에게 일자리를 알선해 주고 있다.

보통 한 개의 민간 기획사에서 관리하는 연예인 수는 20~30명 정도 된다. 민간 기획사는 ZAV에서 관리하는 것보다 훨씬 더 상세한 정보가 담긴 카탈로그와 인터넷 사이트를 제공하고 있다. 대신에 민간 기획사는 독일 법에 따라 관리하는 연예인들을 대상으로 14%의 부가가치세를 요구할 수 있고, 단기 업무의 경우에는 18% 까지 요구할 수 있다. 하지만 실제로는 중개료로 10~12%까지 수수하고 있다. 이것은 ZAV에서 수령하는 수수료보다 훨씬 많기 때문에 예능인들에게는 부담이 될 수 있다. ZAV에서 민간 기획사로 바꾼 연예인들 중에는 다시 저렴하게 대행해 주는 ZAV로 돌아오는 경우도 종종 있기 때문에 ZAV에서는 예능인들에게 민간 기획사에 가입하는 것을 자제하라고 충고하고 있다.

그 외에도 1990년에 직업배우들의 이익을 대변하는 ‘독일 배우 기획사 연합(Verband deutscher SchauspielerAgentueren)’이 뮌헨에 설립되었다. 이들의 대부분은 오래전부터 활동하던 기존 기획사들의 연합체였다. 예술과 경영 간의 긴장 속에서도 연합회 회원들은 배우에게 필요한 모든 전문적인 매니지먼트를 전반적으로 대행하고 있다. 새로 탄생한 기획사들은 여기에 소속되어 있지 않아, 소수 정예만을 관리한다는 방침을 세우고 있다.

1998년에는 16개의 새 기획사들이 주축이 되어 ‘영화, 텔레비전과 연극 기획사 협회(Verband der Agenturen fuer Film, Fernsehen und Theater, VdA)’를 베를린에 설립했다. 창립 회원에는 Sigrid Narjes, Carola Studlar 그리고 Bernhard Hoestermann이 있다. VdA가 세워진 후 이 협회가 대변하는 기획사의 수는 몇 배로 증가했다. 이 협회는 2005년에 32개의 기획사에 배우 1,071명, 감독 118명, 시나리오 작가 132명 그리고 카메라맨 21명이 회원으로 가입해 있고, 2009년 현재 58개의 기획사가 회원이며, 2,300명 이상의 배우, 감독, 작가, 카메라맨들을 관리하고 있는 등 회원 기획사의 수가 빠르게 증가하고 있는 것을 볼 수 있다. VdA에 가입할 수 있는 자격은 최소한 1년 동안 에이전트로 종사하고, 최소한 8명의 배우나 연예인을 지속적으로 관리하고, 업계에 공개적으로 고객 프레젠테이션을 할 수 있는 사람이라면 누구나 가입이 가능하다. 2004년 3월부터는 ‘Above the Line’ 기획사의 Uschi Keil이 대표였으며, ‘Factory’ 기획사의 Giesela Boendel과 ‘Imdahl’ 기획사의 Britta Imdahl이 위원이었다. 2004년 처음으로 루드빅스부르크에 있는 ‘Filmakademie BadenWuertemberg’에서 기획자에게 수여하는 상이 만들어지고 기획자에 대한 교육과정이 정립됨으로써 이 분야에 새로운 바람을 일으키고 있다.

VdA의 분쟁조정기구의 역할

VdA의 회원인 기획사의 직업 영역에 캐스팅 감독은 제외하고 있다. 그 이유는 제작자와 감독 편에 서 있는 캐스팅 감독의 입장과 배우를 보호하고 있는 기획사의 입장을 보장하기 위해서, 기획자와 동시에 캐스팅 감독으로 활동하고 있는 사람은 VdA에 회원이 될 수 없다. 또한 제작자의 역할도 담당하고 있는 기획자도 VdA의 회원이 될 수 없다. 이 제외 조항으로 기획자는 자신이 관리하는 배우의 입장에서 활동하게 되어 이권분쟁이 일어날 소지를 처음부터 제거하자는 취지다. VdA에서는 개별적인 회원 기획자 업무에 고급 정보를 전달하는 다양한 활동을 하고 있다. 여기서는 정기적으로 법이나 세금과 관련된 최근의 정보를 전달해 주는 세미나를 개최하고 있고, 그 외에도 영화나 미디어 분야의 워크숍이나 세미나 그리고 토론 등을 개최하고 있다.

법과 관련해서는 행사에 대해 제작사와 방송사와 대화를 통해 연기자와 작가들에게 적절한 대우를 받도록 조정기구를 설치하여 운영하고 있다. VdA에서는 기획사 간의 분쟁이나 기획사와 배우 간의 분쟁을 중재해 주는 역할을 하고 있다. 독일에서도 이런 분쟁이 적지 않게 일어나고 있고, 보통 이런 분쟁이 민사소송으로 발전되기 쉽기 때문에 비용이 많이 발생한다. 때문에 VdA에서는 소송으로 발전하기 전에 저렴한 가격으로 중재해 주는 역할을 하고 있다. VdA의 중재기구는 판사인 Kay Fischer가 이끌고 있다. 하지만 여기서 결정된 사항은 권고일 뿐이기 때문에 법적 효력을 발생하지는 않는다.

큰 분쟁이 아닌 경우 100유로에서 500유로의 조정비를 받고, 큰 분쟁일 경우에는 분쟁금액의 1.5~3.5%를 수령한다.

기획자의 업무는 제작자, 감독 혹은 캐스팅 감독과의 접촉, 시나리오를 읽거나 사진이나 비디오 소개에 대한 상담 등을 하고, 행정에 대한 업무나 촬영일정, 출연료 조정, 담당 연예인이 시장에서 성공적으로 안착하기 위한 마케팅 전략 등이 있다. 기획자는 사회법(Sozialgesetzbuch, SGB)과 2002년 6월 27일부터 적용되는 중개보상규정(VermittlerVerguetungsversorgung, VVVO)을 준수해야 한다. 독일 배우들의 경우에는 지금까지도 자신들을 중개하기 위한 다양한 방식을 채택하고 있다. 그럼에도 불구하고 전문적인 기획자를 기용하지 않는 배우들은 소수에 불과하다. 독일 유명배우들의 경우를 보면, Peter Lohmeyer는 기획사 없이 활동하다가 몇 년 전부터 ‘die Agenten’이라는 기획사와 필요한 법적 처리와 사생활보호 부분에 대해서만 계약을 맺고 있다. Karin Sass는 자신의 기획자인 Bernhard Hoestermann의 도움을 많이 받은 경우이다. Martina Gedeck, Heiner Lauterbach 그리고 Evelyn Hamann은 ZAV에서 관리하고 있다. Hanna Schygulla는 독일에서는 ZAV에서 관리하고 있고, 프랑스에서는 스타 기획자인 Marie Chen ‘Agents Associete’에서 관리하고 있다. Moriz Bleibtreu와 Franka Potenta는 여러 기획사로부터 관리를 받고 있다. 독일과 유럽은 ‘Player’와 ‘Heppler’에서, 그 외 지역에는 추가적인 PR 기획사를 결정하였다. Goetz George는 몇 년 전부터 ‘Ute Nicolai’라는 기획사에서 관리하고 있고, Bruno Ganz는 ‘Erna Baumbauer Management’에서 관리하고 있다. 하지만 기획사를 갖지 않고 필요에 따라 변호사와 상담하기도 하는데, Robert Stadlober와 Til Schweiger 등이 있다.

‘Players’사와 ‘Wasted Management’사의 사례

오늘날의 독일 배우 연예기획사는 미국의 연예 매니지먼트를 기준으로 삼고 조직된다. 여기에서 소개할 ‘Player’ 기획사와 ‘Wasted Management’사의 경우에도 새로운 연예기획사 세대라고 할 수 있다. 전직 사진기자였던 Mechthild Holter는 1993년에 ‘Players’를 세우고 ‘Dirty Dozen’이라는 아이디어를 개발했다. 할 갘념은 새로운 얼굴 타입을 가진 전문 배우들의 신세대를 가리킨다. 1993년에 제작의 ‘Players’의 배우 카탈로그를 보면 ‘미래의 스타들’이라는 제목 아래 갘성파 배우들을 대거 소개하고 있다. 여기에서 소개의 배우들은 Til Schweiger, Juergen Vogel 그리고 Benno Fuermann 등 총 32명이다.

독일에서는 미국의 매니지먼트에서 하는 것처럼 배우들을 ‘패키지화(Pakaging)’하지 않고 있다. ‘패키지화’란 한 기획사에 소속되어 있는 스타가 주연급으로 발탁되면 그 기획사 소속의 배우에게 조연급 등의 역할도 함께 주는 것을 의미한다. 독일에서 ‘패키지화’의 의미는 오히려 ‘프로젝트 개발’로 이해가 된다. ‘Players’ 기획사는 이 틈새시장을 발견해서 영화제작사인 ‘Independent Players’를 설립하였다. ‘Independent Players’에서는 2005년에 첫 영화인 <Reine Formsache>를 제작하였다. 또한 이와는 독립되게 광고대행사인 ‘Players Promotion’을 설립했다. 그 외에도 ‘Players’에서는 그 이전까지 독일 연예시장에서는 없었던 총체적인 매니지먼트, 즉 조직적인 관리, 컨셉트 개발, 계약 성사를 위한 전략적이고 내용적인 상담 등을 개시하였다. 이러면서 ‘Players’에서는 수준 높은 영화뿐만 아니라 완성도 높은 텔레비전 방송물도 제작하기 시작했다. 베를린에 자리 잡은 이 기획사 고객의 대부분은 영화와 방송에 종사하고 있다. 1997년부터 ‘Players’에 있는 Moritz Bleibtreu나 Daniel Bruehl와 같이 아주 일부 배우들만 영화 쪽에 전념하고 있다. 이 기획사에서는 배우들의 사생활을 담는 ‘home stories’는 제작하지 않는다. 인터뷰나 사진촬영은 구체적인 작업과 관련해서만 이루어지고 사생활은 노출시키지 않는 것이다. 2005년 당시  ‘Players’에는 40여 명의 배우들과 14명의 감독들이 소속되어 있다.

‘Wasted Management’ 기획사의 대표 Sibylle Breitbach도 자신의 직업을 기획자, 매니저, 대변인과 고문으로 이해할 수 있으며, 배우와 기획자 간에 서로에 대한 이해와 공감대가 형성되지 않으면 이런 관계는 이루어지지 않는다고 말하고 있다. ‘Wasted Management’에는 영화배우 Heike Makatsch나 Sibel Kekilli 그리고 배우이자 성우인 Christian Ulmen이 소속되어 있다. 그 외에도 이 기획사에서는 2004년부터 LA에 있는 독일 독립 제작자인 Marco Weber의 기자회견도 맡아서 하고 있다. Sibylle Breitbach는 본(Bonn)에 있는 법원에 있다가 1990년대 초에 쾰른에 있는 첼사 호텔 매니저로 일하면서 VIVA 방송사와 자주 접촉하게 되었고, VIVA 쇼 진행자인 Heike Makatsch를 알게 되면서 이 기획사를 세웠다. Sibylle Breitbach는 캐스팅 감독, 제작자나 감독과의 접촉, 마케팅 작업, 개인 기자회견 등 총체적인 기획을 맡고 있다. 이처럼 독일 기획사는 매니저로서 거의 모든 종류의 업무를 대행하고 있다.

독일의 연예기획자 위상과 계약 시 주의사항

독일에는 1990년대 말까지 이 분야에서 요구되는 전문적인 경험과 영향력 혹은 지식을 갖고 있는 사람이 많지 않았다. 독일 연방 노동청에서도 연예인을 관리하는 매니저를 공식적으로 직업으로 인정하지 않았다. 하지만 노동법과 관련된 문제가 해결되면서 매니저가 직업으로 인정받게 되었다. 독일에서는 연예인이 매니저를 기용하면서 세금을 떼기 전의 수입에서 매니저에게 15~20%를 주는 것이 관례다. 하지만 세금과 모든 부대비용을 제외하기 전에 발생한 수익에 대해 매니저의 수익이 지불되는 경우는 거의 30%에 해당하기도 한다. 이 경우, 예를 들어 7명으로 구성된 음악 그룹에서 지분을 균등하게 분할할 때 각 구성원이 가져가는 수익은 세금과 경비를 제외한 순수익의 15% 정도(세금 제외 전에는 12% 정도)밖에 되지 않기 때문에 매니저와 분쟁이 일어날 수도 있다는 것을 경고하고 있다. 매니저에게 얼마만큼의 지분을 주는가는 조정이 가능하다. 앞에서도 언급했듯이, 15~20%가 일반적인 경우이고, 매니저가 해당 연예인에게 몇 년 동안 투자를 한 경우에는 25%까지도 지분을 가질 수 있다. 미국이나 영국의 경우는 매니저의 지분이 시간이 지나면서 달라진다. 처음에는 지분이 15%였다가 20%로 상승하는 경우도 있고, 처음에는 20%를 받다가 일정 정도 수입 증가가 이루어진 뒤에는 15%로 지분이 감소하는 경우도 있다.

매니저가 지분을 받을 수 없는 부분은 선불로 지불되는 제작비용, 제작자에게 지불되는 비용, 또 변호사나 법정소송에 드는 비용 등에 대해서는 매니저도 자기의 지분만큼 지불해야 된다. 예능인이 그날의 주인공 격인 스타의 무대에 게스트로 설 수 있기 위해 지불해야 하는 유럽과는 반대로 미국 같은 나라에서는 주인공 스타가 게스트에게 지불하는 형태로 되어 있다. 이 경우, 스타의 수입에서 게스트에게 지불되는 금액은 매니저에게 제외되어야 한다. 음반회사로부터 받는 자금이나 순회공연지원금은 매니저 지분에서 제외되어야 한다. 일반적으로 매니저와의 계약은 대체로 계약이 종료되면 그동안에 맺었던 모든 지분관계가 청산되는 ‘sunset clause’로 이루어진다.

연예인에게 유리한 조건으로 협상하는 데는 여러 가지 방안이 있다. 우선 가수의 경우 음반 수입에 대한 부분을 살펴보면, 가수는 기획자와 계약기간이 체결되어 있는 동안에 제작되거나 출시된 음반에 대해서만 음반 수익에 지분을 갖는 것으로 협상해 볼 수 있다.

그러지 않을 경우의 다른 방법은 기획자와 계약관계에 있을 때 제작되었지만, 계약관계가 끝난 뒤에 출시된 음반 수익에 대해서는 자신의 지분의 50%를 받을 수 있도록 협상하는 경우다. 즉, 제작에는 관여했지만 출시나 마케팅에는 참여하지 않았기 때문에 이와 같은 협상을 할 수 있는 것이다. 이런 경우, 기획자와의 계약이 끝난 뒤에 음반 수익을 계산하지 말라고 주의를 주고 있다.

음반회사나 GEMA에서 들어오는 수입과 관련해 매니저의 계약이 종료된 뒤에 기획사는 계약관계에 있었을 때 녹음하거나 출시한 곡에 대해서만 수익을 가질 수 있게끔 되어 있다. 여기에 매니저들은 자신과 계약관계에 있었을 때 녹음을 하고 계약이 끝난 뒤에 출시한 곡들에 대해 자신이 받을 지분의 50%만 수령하도록 할 수 있다. 혹은 매니지먼트 계약이 되었을 때 쓴 곡이지만 계약 종료 후에 녹음한 곡에 대해 자신의 지분의 50%를 주는 방법이 있다.

그것도 여의치 않을 경우에는 시간차를 두어 지분을 삭감하는 경우다. 예를 들어 매니저와 3년 계약을 한 경우, 3년간은 매니저와 계약한 지분을 지불하고 계약이 끝난 뒤 1년간은 지분의 50%, 그 다음 해는 지분의 25%만 수령하는 방식으로 협상을 하는 것이다. 5년이 지난 뒤에는 매니저와의 지분관계가 완전히 청산되는 것이다. 연예인이 직접 제작사나 행사기획사를 운영하는 경우, 매니저가 두 배로 지분을 갖지 못하도록 주의해야 한다. 즉, 회사 자금과 회사로부터 지불된 연예인에게서 중복되게 지급될 수 있는 것이다. 연예인의 회사가 예를 들어 5만 유로를 수령했을 때, 예술가에게 5,000유로를 지불하고 매니저는 자신의 지분을 5만 유로에서 수령하고, 그 연예인에게 지불한 5,000유로에서는 수령하면 안 된다.

그렇다면 매니지먼트 계약기간은 어느 정도가 적당할까? 연예인 입장에서는 당연히 “될 수 있으면 짧게” 하는 것이 좋을 것이고, 매니저 입장에서는 될 수 있으면 길게 하고 싶을 것이다. 때문에 원래 계약기간은 1년 옵션을 권장한다. 하지만 일반적으로 계약기간은 3년 옵션이나 5년 옵션이며, 계약기간이 길수록 옵션도 많아진다. 신인 배우나 연예인은 그들이 수익을 창출하기까지 걸리는 기간이 길기 때문에 대부분의 매니저가 3년 이하로는 계약하려 들지 않는다. 매니저는 계약 시에 연예인이 일정한 수준의 재능을 발휘할 것을 조건으로 달 수 있다. 이것은 구체적인 액수로 예를 들어 연간 세전 수익이 50만 유로에 달해야만 계약을 연장하겠다는 조건을 붙이는 것이다. 혹은 비율을 정해서 수입이 전년도에 비해 최소 50% 이상은 상승해야 한다는 조건을 붙일 수도 있다.

연예인과 매니저와의 관계는 아주 밀접하다. 때문에 아무하고나 할 수 있는 직업은 아니다. 따라서 어떤 연예인이 기획사와 계약을 할 때 어떤 특정한 매니저와 함께할 것을 조항에 넣을 수 있다. 이것은 그 연예인의 매니저가 회사를 떠날 경우, 그 연예인이 그 기획사에 머물거나 아니면 매니저와 함께 회사를 떠날 수 있는 선택을 할 수 있도록 하는 것이다. 어떤 연예인이 매니저에게 전권을 위임하는 경우에는, 계약서에 그 매니저나 기획사의 권한 제한을 아주 상세하게 적어야 한다고 주의를 주고 있다. 예를 들어 그 연예인이 연락이 안 될 때 그의 구두 허락이 있을 때까지 기다리고, 혹은 그가 출연해야 하는 것에 대한 계약의 경우 3일 밤을 넘겨서는 안 되고, 다음 4주에서 6주 안에 일을 할 수 있어야 한다는 것이다. 그렇지 않은 경우 다른 모든 계약은 예술가 자신이 직접 서명을 해야 한다.

위에서 언급한 여러 가지 단서조항이나 규정 혹은 주의사항에도 불구하고 일단 계약을 하고 나면 되돌릴 수 없는 상황이 발생하기도 한다. 실례로, 1990년대 중반에 독일에서 220만 장의 앨범이 팔리는 등 공전의 히트를 쳤던 3인조 여성 그룹 ‘Tic Tac Toe’는 자신들의 앨범에 실린 음악에 대한 세계시장과 전권을 부여한 독점적 판권을 1만 6,000유로에 넘긴다는 계약을 한 이후 음악에 대한 전권을 기획사가 갖게 되었다. 물론 이들의 음악이 방송을 탈 때마다 그룹의 멤버는 약간의 저작권료를 받지만, 이것으로 생활을 지속할 수 있는 정도는 아닌 것이다.

독일 배우들의 현황과 계약 조건들

이것은 영화나 텔레비전 연기자에게도 마찬가지로 발생할 수 있다. 독일에서 영화를 제작할 경우 영화제작 종사자들은 거의 모두 계약서를 작성한다. 저예산 영화제작의 경우에는 이러한 계약서 없이 종사하는 경우가 많다. 대형 제작사나 방송사에서 제작하는 영화나 텔레비전 시리즈물에 계약을 한 경우에는 일반 직장인들과 같이 모든 종류의 세금에 대한 의무와 동시에 독일 노동법에 의해 보호를 받는다. 구체적으로 말하면, 감독, 배우, 카메라맨, 음향기술자, 조명기술자, 분장, 제작자까지도 회사원과 같은 지위를 갖는다. 예외는 영화를 창조하는 역할을 하는 시나리오 작가, 음악가, 영화건축가들은 프리랜서로 작업에 참여한다. 일반적으로 독일에서 회사원은 고용보장과 휴가에 대한 요구를 할 수 있다.

영화배우가 영화 출연에 대한 계약을 할 경우, 젊은 여성 배우들의 대부분이 두려워하는 부분은 저질 포르노 영화처럼 노출을 해야 하는 경우다. 실례로, 미국 여배우 킴 베신저(Kim Basinger)는 1993년에 제작된 미국 영화 <Boxing Helena>의 여주인공 역을 구두로 승낙했다가 시나리오를 보고 난 후 하차하겠다고 해서 제작이 늦춰지자 제작사에서 그녀를 상대로 손해배상을 제기해 900만 달러의 배상금을 물어주어야 했던 사건이 있었다. 이와 같은 사건이 독일에서 일어나기는 어렵지만, 계약을 한 경우에는 되돌리기가 어렵기 때문에 먼저 시나리오를 제시하는 것을 계약상 의무사항으로 둘 것을 제안하고 있다. 또한 여배우들은 노출이나 폭력 장면에 대해 분명한 규정을 명시하고 그 결과에 대해 인지하고 있어야 한다고 주의를 주고 있다. 예를 들어, 텔레비전용 영화인 <Das Maedchen Rosemarie>의 여주인공 Nina Hoss의 노출 장면이 일주일 이상 텔레비전 영화 광고에 비춰진 경우도 계약서에 명시되지 않았기에 가능했다. 유명배우들의 경우 이런 장면들만 골라서 방영되지 않도록 계약서에 명시하고 있다.

배우는 배우 교육을 받지 않아도 누구나 할 수 있는 분야이기 때문에 직업을 구하는 것이 불안정하다. 노동청에서도 사회보험의무를 지녔던 사람들에게만 실업수당을 지불하기 때문에 그렇지 않은 배우들에게는 혜택이 주어지지 않는다. 그런 와중에도 2006년 노동청에 배우로 등록한 사람들 중 실직자는 22%로 거의 2만 명에 이르렀다(여기에는 댄서, 가수 그리고 감독을 포함한다). 때문에 노동청에 등록되지 않은 연예인의 실업률은 이보다 훨씬 많을 것으로 추정된다.

적극적인 배우들은 연극이나 미디어 제작자에게 직접 지원을 하거나, ZAV와 민간 기획사를 통해 중개를 받을 수 있다. 하지만 이것은 시장상황에 의해 성공하기가 아주 어렵다. 특히 배우들의 경우 영화계 내부에서 인정하는 교육을 받지 못한 경우 배우로서 이름 있는 영화/방송제작사나 연극에 캐스팅되는 것은 아주 예외적인 경우다.

배우가 역할을 받았을 때 얼마에 계약을 해야 하는가는 정해지지 않는다. 물론 유명배우일 경우에는 예외가 되겠지만 배우들 대부분의 경우 제작자가 제의하는 금액에 동의하게 된다. 그러나 정부나 시에서 운영하는 극장일 경우 정상적인 극단 계약을 맺는다. 민영 방송사나 영화제작사가 ‘독일 텔레비전 제작자 협회’, ‘독일 영화제작자 협회’, ‘새 독일 영화제작자 협회’ 등에 소속되어 있다면 ‘ver.di’의 영화텔레비전 관련 계약에 따라 계약서를 작성해야 한다.

이런 계약을 통해 배우들은 노동시간, 휴식시간 그리고 휴가규정, 보상, 고용보장과 계약연장 최소한의 기준을 보장받는다. 예를 들어, 배우학교 졸업생이 극단에서 처음 일하게 된 경우 최소 1,600유로의 월급을 받을 수 있다(이 중에서 600유로는 세금으로 제하게 된다). 따라서 독일에서도 대부분의 배우들의 생활은 간헐적인 실업과 짧은 고용기간 그리고 광고출연이나 시즌 계약 혹은 더빙 성우로 일하게 된다. 그리고 치열한 경쟁 속에서 기획회사를 통해 성 대접을 해야 하는 경우도 적지 않다.

이러한 제반 문제들과 배우들의 처우를 개선하기 위해 2006년 4월에 독일 영화아카데미 배우 분과에서 제기하여 ‘독일연방 영화와 텔레비전 연기자 협회(Bundesverband der Film und Fernsehschauspieler, BFFS)’가 설립되었다. 이 협회의 목적은 독일의 영화와 텔레비전에서 활동하는 배우들에게 경제적, 사회적, 직업적 그리고 문화적 관심을 보호하고 지원하는 것이다. 여기에는 정계와 방송사 그리고 다른 협회에 대한 로비 활동과 배우들이 믿을 만한 사회보장을 받을 수 있도록 영화산업의 투명하고 공정한 규정을 이끌어내는 것이다. 창립 멤버에는 Jasmin Tabatabai, Antje Schmidt 등이 있고, 현재 1,000명이 넘는 회원을 보유하고 있으며, 회원 가입비는 한 달에 11유로다.

● 참고 :

- Filmrecht - im Kino- und TV-Geschaeft. 2.Auflage. Bergkirchen. 2003.

- http://web2.cylex.de/firma-homepage/http%3A//www.zbf-agentur.de-

2490978.html

- http://www.marketing-fuer-schauspieler.de/die-gvl-ran-an-die-toepfe/

#ixzz0Lm1Fu2ZU

- Beispiel für einen »Management-Vertrag«.

- http://www.allmusic.de/tool.php?mcj=ul&tool=sites_1_0&fid=1&kurz

=musikertippsrechtmanagerlyng

- http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-46581587.html

- http://de.wikipedia.org/wiki/Schauspieler

● 작성 : 최은희(외대 강사, gabrielachoi@yahoo.co.kr)

중국 엔터테인먼트 산업 현황

	주요 내용

1. 1995년, 구두계약에서 서면계약으로 전환된 분수령

- 최고 인기가수 텐전, 홍콩홍싱(紅星生産社)와 계약 체결\

․ 출판, 배급, 홍보, 공연 등 여러 방면의 권익 보장

- 중국 엔터테인먼트산업계에 계약 체결 매커니즘을 보급

2. 불합리한 계약조건 강제, 이른바 ‘노예계약’

- 기획사의 착취 현실 드러나(F4으 이엔청쉰, 가수 량루오스 등)

․ 베이징 싱디에(星碟)문화사 주장, 중국 본토 기획사와 연예인간 이익 분배, 대부분의 경우 3:7, 재계약시 2:8, 신인 계약시 5:5

․ 베이징 펑상(風尙) 문화매체유한회사 주장, 신규 계약 1~3년 5:5, 7~8년 3:7

- 통상 계약기간 8년이 가장 보편적 ; 4년까지 투자 및 수익분기 도달, 5년째 자본 회수 주장

- 티웬위 계약서 ; 신인가수 계약 체결 후 2년 간 의무적으로 공연 5회 참가, 모든 연예인은 기본급여 없음, 공연 수입 40% 회사 수취, 계약 해지 후 1년 개인적 연예활동 금지, 위반시 50만 위안의 위약금

- 이외 ‘계약기간 중 결혼 금지’ 조항도

- 출연제한 조치, 회사 방침에 따르지 않는 소속 연예인에게 가하는 제재(雪藏)

- 계약 해지 시 엄청난 금액의 위약금 요구 - 연예인의 이탈을 막는 수단

3. 정부의 제도적 장치

- 연예계 종사 매니저는 ‘매니저 자격증’ 획득해야

․ 자격증 시험 응시

․  공상총국의 지방분국인 해당지역 공산국에 등록, 700위안 수험 비용

․ 문화산업 경영자 자격시험과 이벤트 운영자 자격시험

- 5개항의 매니저 자격 획득 조건(매니저 관리법 6조) 명시

- 상공업행정관리기관의 심사 및 허가 절차를 거쳐 자격증 취득, 매니저 활동 종사 신청 가능

최근 중국에서도 엔터테인먼트 산업이 발전하면서 관련된 논쟁과 법적 공방도 확대되고 있다. 또한 계약에 의해 모든 것이 좌우되는 경우가 증가하면서 계약조건을 두고 연예인과 기획사 간에는 신경전이 펼쳐지고, 반강제적으로 이른바 ‘노예계약’을 맺을 수밖에 없었다는 연예인들의 볼멘소리도 나온다. 본 글에서는 중국의 기획사 및 연예계 매니저들과 연예인들의 관계를 짚어봄으로써, 중국 연예 매니지먼트 사업의 현주소를 가늠하고자 한다.

구두계약에서 서면계약으로

1984년, 당시 19세이던 톈전(田震)은 하루아침에 가수로 발탁되어 음반영상물 배급사를 통해 앨범을 발표하였다. 지금은 전문 음반사가 가수의 이미지 메이킹에서 홍보에 이르기까지 전적으로 책임을 지지만, 당시에는 앨범 내는 일이 마치 신인작가가 출판사에 기고하는 것과 같이 아무런 출판계약이 없었으며, 단지 소액의 저작권료만 받고 대충 마무리되곤 했다.

1980년대 후부터 가요계에는 중국의 서북지역에 관한 노래가 붐을 타기 시작하였고, 톈전의 노래 <내가 사랑하는 고향(我熱戀的故鄕)>은 전 중국지역을 휩쓸 정도로 최대 인기를 확보했다. 하지만 당시 다른 가수들과 같이 톈전은 아무런 보장 없는 상황 속에서 공연 섭외에서 공연료 상담, 메이크업, 공연복장까지 스스로 뛰어다녀야만 했다. 이 단계의 모든 연예인은 단지 상호신뢰를 바탕으로 아무런 서면계약이 없는 상황에서 앨범을 녹음하고 공연에 참가하였기에 손해 볼 경우에도 그저 울분을 억누를 수밖에 없었다.

1995년에 이르러 톈전은 홍콩훙싱(紅星生産社)과 계약을 체결함으로써 구두계약 시대 마감을 선포했다. 물론 계약의 상세한 조목은 알 수 없지만, 분명한 것은 계약서에 음반제작에서부터 출판, 배급, 홍보, 공연 등 여러 방면의 권익을 보장해 주었다는 것이다. 그 후 톈전은 ‘집착(執著)’이란 노래와 <톈전(田震)> 및 <순리대로(順其自然)>란 두 장의 앨범을 통해 새로운 이미지로 팬들의 시선을 다시 끌어 모으게 되었다.

1995년은 톈전이 구두계약 시대에서 규범화된 계약체결 메커니즘 시대로 전환하는 중요한 분수령이 되면서, 향후 중국 엔터테인먼트 산업계에 계약체결 메커니즘을 보급시키는 중요한 본보기 역할을 했다.

문제는 계약조건

이처럼 연예계에 계약 도입되었다는 것은 시장질서가 보다 성숙되었다는 것을 의미하며, 업계로서는 환영할 만한 일이다. 그러나 문제가 되는 것은 계약조건이었다.    인기 상종가를 달리면서도 의식주 문제를 고민하던 F4의 이야기는 세인의 관심을 연예계 계약의 현실로 기울게 한 사건이었다. 한창 유명세를 타던 시점인 2002년, F4의 멤버인 이엔청쉰은 자신의 모든 것이 매니저의 조종 아래 이루어졌으며, F4는 비록 많은 사랑을 한 몸에 받고는 있지만 의식주 문제로 고민한다는 사실을 폭로함으로써 매니저에게 일격을 가했다. 그러나 그 후로 매니저와 F4의 ‘싸움’이 시작되었으며, 누가 옳고 그른지에 대해 우리는 판단할 수는 없지만 기획사의 ‘착취’ 행위가 도마에 올랐다.

최근 들어 가수 겸 배우인 량루오스(梁洛施)는 세인을 깜짝 놀라게 하는 EEG의 ‘노예계약’ 사실을 밝혔다. 밝힌 바에 따르면 그녀는 자비로 메이크업, 교통, 숙식을 포함한 훈련비용을 충당해야 했고, 앨범계약이 끝난 뒤 EEG의 동의를 얻어야만 음악 관련 일을 다시 시작할 수 있었다. 앨범 판매 수익의 경우, 도매가의 4.5%만 수입으로 획득할 수 있었고, 영상물 판매 수익의 경우도 도매가의 2.7%, 영상판권 수익의 20%만 얻을 수 있었다. 노래 자체에 대한 저작권 비용은 수익금에 포함되지 않았다. 이러한 계약에 대한 사실에 매니저 측은 어떠한 반응도 보이지 않고 있지만 적지 않은 사람들이 량루오스의 상황에 동정을 표했다. 어느 한 기자는 공연 수익금 배분만을 예로 들어 봐도 대부분 3:7, 2:8로 중국 본토 연예인들이 홍콩 연예인들의 경우보다 훨씬 낫다고 말했다.

가수가 ‘증정품’으로 전락하게 되었다고 개탄하는 경우도 발생했다. 메가톤급 가수 저우지에룬(周杰倫)은 지난 1998년 <메뉴판 노래>라는 상당히 독특한 작품을 가지고 대만의 연예계 거물급 스타 우종시엔(吳宗憲)이 진행하는 <가장 힘 있는 신인왕(超猛新人王)> 프로그램에 참석했다. 당시 우종시엔은 그의 악보를 보자마자 바로 탄복하고, 바로 저우지에룬을 비롯한 작사자 팡원산과 ‘노예계약서’를 작성했다. 우종시엔은 저우지에룬의 숙식을 해결해 줬을 뿐만 아니라, 자신의 사무실 일부분을 내어주며 작곡을 하도록 했다. 2000년 저우지에룬의 첫 번째 앨범 <JAY>가 나오면서 아얼파(阿爾發) 뮤직은 이에 힘입어 크게 이름을 알리게 되었으며, 앨범은 제 12회 ‘금곡(金曲)’상과 최고공연상을 받았다. 2001년 우종시엔은 4억 대만달러의 대가를 받고 아얼파 뮤직 지분의 80%를 하오러디(好樂迪) 그룹에게 매각했다. 당시 대만 언론들을 비싼 몸값을 자랑하는 저우지에룬이 이들의 거래에 있어 가장 값진 ‘증정품’이 된 셈이라고 보도하기도 했다. 그 후 저우지에룬과 우종시엔의 관계도 소원해졌다.

실제로, 매니저와 연예인의 관계에 따라 이익분배 또한 두 종류로 나뉜다.

한 종류는 ‘소농 경제형’으로 친구나 친척이 매니저를 하는 경우를 말하며, 일반적으로 2:8로 이익분배를 하여 연예인이 수입의 80%를 획득하고, 매니저는 나머지 20%를 획득한다. 다른 한 종류는 연예인과 기업형 기획사 간의 이익분배형으로, 연예인의 인기 정도에 따라 이익분배 또한 단계가 나뉜다.

분배 비율에 대한 각층의 의견은 엇갈리기도 한다. 베이징 싱디에(星碟)문화사 CEO 왕샤오징(王嘵京)의 말을 빌리면 중국 본토 기획사와 연예인 간의 이익분배는 대부분 3:7로, 인기를 얻은 연예인과 재계약을 할 경우 기획사는 2:8, 심하게는 1:9로 자신들의 수익금 비율을 낮추고 대부분 연예인이 수익금을 획득한다고 말한다. 그러나 기획사가 신인과 계약할 때는 대부분의 이익분배를 5:5로 하고, 이러한 분배 방식은 때로 쉽게 이익 충돌을 일으킨다고 덧붙였다.

다른 업계 내 인사는 외국의 경우 연예인이 수익금의 20%를 가져가고 나머지 80%를 기획사에서 가져간다고 지적하고, 5:5 이익분배 형식은 신인에게 있어 합리적인 선택이라고 평가했다. 기획사가 신인에게 쏟아 붓는 적지 않은 각종 투자금과 연예인이 인기를 얻고 나서야 비로소 생기는 수익금을 생각해 봤을 때 기획사 측의 수익금 배분에 있어 투자 부분을 생각하지 않을 수 없다는 것이다.

베이징 펑상(風尙) 문화매체유한회사의 리우천(劉琛)은 자신들의 경우 이익분배 규정을 단계화했다고 소개했다. 구체적으로는 신규계약 1~3년간은 회사 측이 좀 더 많은 비율을 확보하여 6:4로, 4년부터는 5:5로, 7~8년은 3:7로 하여, 연예인이 분배 받는 이윤의 폭이 점차 높아지도록 한다는 것이었다. 일반적으로 신인이 매니저와 계약할 당시 실질적으로 얻는 소득 비율은 낮고 계약기간도 길다. 근래에 가장 인기가 많았던 프로 <차오지뉘성(超級女聲)> 출신 신인가수들은 계약기간이 약 8년이었으며, 그중 왕페이(王菲)가 계약한 기간은 대략 7년이었다. 회사 관계자인 왕샤오징은 “일반적으로 3년 정도가 되었을 때를 신인 연예인의 황금기라 보기 때문에, 최소 5년 정도는 합리적이라 생각한다”고 의견을 피력했다. 사실상 4년까지는 투자 및 수익분기점 도달 과정이고, 5년째 접어들면서 비로소 자본을 회수하고 아주 적은 양의 수익금이 생기기 시작한다는 것이다.

톈위의 계약서에는 신인가수가 계약체결 후 최초 2년간 회사를 위해 의무적으로 공연에 5회 참가해야 하며, 모든 연예인은 기본 급여를 지급하지 않는다고 명시 되어 있다. 또한 공연수입의 40%를 회사에서 수취하고, 계약 해지 후 1년간은 개인적 연예활동을 금지하며, 이를 위반할 경우 회사에 50만 위안의 위약금을 지급해야 한다.

량뤄스(梁洛施)는 EEG가 불공정 약탈성 약관을 계약에 삽입했다고 주장하기도 했다. 구체적으로는 EEG가 앨범을 발표해 주지 않아 무수입 상태에 처하게 했으며, 각종 매출과 관련하여 앨범 판매 도매가격의 4.5%와 영상물 판매 도매가격의 2.7%, 그리고 영상물 저작권의 20% 수익만이 자신의 몫으로 배분되었으며, 그 어떤 노래도 저작권료를 지급받지 못했다고 밝혔다.

중국 기획사와 연예인 사이의 계약기한은 보통 5~10년이며, 현재 8년 계약을 체결하는 경우가 가장 보편적이다. 중국 전역을 아우르는 젊은 남녀 대상 노래 경연대회 <차오지뉘성(超級女聲)>, <콰이러난하이(快樂男孩)>에서 10위 내에 포함된 참가자는 반드시 톈위 미디어(天娛傳媒)와 8년 동안 계약을 체결해야 하다. 또한 아동 시기부터 대형 기획사가 양성하는 어린 스타들은 심지어 10년의 ‘노예계약’ 체결이 전제조건으로 포함되기도 한다. 예컨대 세팅펑(謝霆鋒)의 경우 EEG와의 계약이 4년에서 10년으로 연장되었으며, 홍콩 최대 재벌 리카싱(李嘉誠)의 아들 리저카이(李澤楷)가 5,000만 위안이라는 고액의 대가를 지불하고 자신의 연인 량뤄스(梁洛施)와 EEG 간의 무려 15년에 달하는 ‘노예계약’을 해지했다고 한다는 소식도 전해지고 있다.

“매니저는 연예인의 앞날을 좌우하고, 연예인은 매니저의 부를 좌우합니다.” 오랜 경력을 가진 한 매니저의 말이다. 연예인의 황금기는 길어 봐야 8년이며, 기획사들은 연예인의 가장 소중한 황금기를 ‘독점’하기 위해 8년 계약을 맺고자 한다.

한편, 수많은 기획사와 연예인 사이에 체결된 계약서에는 ‘계약기간 중 결혼금지’ 등의 조항이 포함되기도 하는데, 이런 ‘노예계약’은 ‘저의 청춘을 완전히 회사에 바치겠습니다’라는 ‘선언’으로 해석할 수 있다. 엔터테인먼트 산업은 수많은 사람의 대리만족을 얻게 하는 성격을 띠고 있어, 안정적 생활을 상징하는 ‘결혼생활’과 충돌이 있게 마련이다. 연예인의 결혼소식은 많은 사람의 기대감을 무너뜨리므로 스타의 인기가 떨어지기 시작하면서 ‘몸값’도 많이 떨어지는 것이다. 물론 연예인을 스타로 키우기 위해 거액을 투자한 기획사의 손실 또한 막심하다.

출연제한 조치

체결한 계약에 비협조적인 연예인들에게 일반적으로 적용되는 방법은 기획사 측의 출연제한 조치인 것으로 전해진다. 아무리 인기 있는 스타라도 기획사 측이 출연제한 조치를 취한다면 두려울 수밖에 없다. 과거 저우룬파(周潤發) 혹은 홍콩 사대천왕으로 불리던 리우더화(劉德華) 등 기라성 같은 배우들도 홍콩 연예계에서 한때 출연제한 조치를 당한 바 있었다. 이러한 ‘불시공격’은 갈등을 일으키기도 한다. 홍콩 유력 매니지먼트 기업이자 청룽(成龍)과 한국 연예인 이준기가 소속되어 있는 EEG(英皇娛樂集團)도 회사의 방침에 따르지 않는 소속 연예인들에 대해 출연제한을 한다는 구설수에 많이 올라왔다. 중국에서는 이와 같은 기획사들의 출연제한 조치를 가리켜 쉬에창(雪藏), 차가운 눈 속에 감추어둔다는 단어로 표현한다.

이와 관련하여 EEG의 대표적인 매니저 후어원시(霍汶希)는 “이른바 출연제한이라는 것은 우리 업계에 대한 이해가 불충분하기 때문에 하는 말이며, 이런 방법은 흔히 적용할 수 없는 것이다. 내가 관리하고 있는 대부분의 젊은 연예인들에게 이런 일이 발생했다면, 그것은 그들에게 차분히 생각할 여유를 주기 위해서다. 몇몇 젊은 연예인들은 어느 정도의 성공을 거두면 세계가 자기중심으로 돌아간다고 여기기 때문이다. 나는 그들이 이런 생각에 빠지는 상황이 발생하기 전에 사회에 적응하는 방법을 먼저 알게 하고 싶다”고 말하고 있다.

또 한 명의 유명 매니저인 위에이링(樂易玲)은 연예인들에게 출연제한 조치를 취하는 것을 일종의 상벌제도 적용이라고 표현하면서, 출연제한은 연예인들을 ‘냉장고’에 넣고 내버려두는 것이 아니라 보호하는 것이라고 말한다. 이렇게 함으로써 연예인이 규칙을 알게 되고, 대중매체의 관심에 지친 그들을 쉬게 함으로써 성장시킨다는 것이다.

출연제한 조치 처분을 받은 적이 있는 연예인 관신이엔(關心姸)은 엔터테인먼트사들은 특별한 경우에 연예인들의 출연제한 조치를 취하여 연예인의 부담을 덜어 주기도 한다고 말했다. 순야요웨이(孫耀威)는 자신의 경우 심지어 스스로에게 ‘출연제한’ 조치를 취한 적도 있다고 말했다. “1998년 음반을 낸 후에 스스로에게 1년 반이란 시간 동안 ‘출연제한’ 조치를 취하면서, 앞으로 나아가야 할 길에 대해 생각하는 시간을 가졌다. 정확한 위치 선정을 해야만 좋은 미래가 다가올 수 있기 때문이다”는 것이다.

아킬레스건은 위약금

출연제한으로 서로간의 간극이 좁혀지지 않는 경우, 계약해지 단계로 들어간다. 하지만 문제가 되는 것은 상당한 규모의 위약금이다.

1998년 차이이린은 우따웨이, 주어커후이 부부 매니저에 의해 발탁되어 ‘노예계약서’를 작성하고 앨범을 발매한 케이스다. 그러나 2001년 차이이린과 우따웨이 부부 사이에 계약에 대한 갈등이 발생하면서 차이이린이 반년에 앨범 한 장씩을 내야 한다는 계약사항을 이행할 수 없게 되자 기획사와의 관계 또한 틀어졌다. 이어서 차이이린은 ‘출연제한조치’를 받았고, ‘노예계약서’는 적지 않은 고민을 안겨주었다. 그러나 차이이린에게도 생각지도 못한 더 큰 손실이 기다리고 있었는데, 그것은 바로 기획사와의 계약을 파기할 수도 없고 또 한편으로는 출연제한 조치 후에는 앨범을 낼 수 없게 되어 있던 것이다. 결국 차이이린은 기획사에 900만 대만달러를 배상하고서야 일을 마무리 지을 수 있었다. 이 액수는 차이이린의 계약 당시와 비교했을 때 몇 배나 차이가 나는 것으로, 결국 천문학적 액수를 지불하고 ‘자유’를 얻은 셈이 되었다.

리우더화(劉德華)는 지난 2000년 중찌엔(中建)통신 총재인 마이사오탕(麥紹棠)과 제휴 형태로 톈무(天幕) 영화사를 만들고, 리우더화는 행정적으로 CEO 직무를 맡음과 동시에 이 회사 소속 연예인으로 계약을 했다. 얼마 후 유덕화가 톈무의 명의로 인허(銀河)영화사의 지분을 인수하려 하면서 마이사오탕과 의견 충돌로 인해 내분이 발생하였다. 그 후로 중찌엔통신이 암암리에 리우더화의 CEO 실권을 빼앗음으로써 서로간의 갈등은 더욱 악화됐다. 2002년 6월 4일 마이사오탕이 톈무 주주의 명의로 몇몇 관련 업계에 리우더화의 출연제한 조치를 통보하였다. 이에 큰 불만을 품은 리우더화는 1만 5,000위안이라는 천문학적인 개런티를 요구하는 반격을 가하기도 했다. 그러나 중찌엔통신은 리우더화에게 출연제한 조치를 취했을 뿐만 아니라 1억 5,000억 위안의 배상금을 요구했다. 이후, 리우더화가 중찌엔통신에 8,000만 홍콩달러를 지불하고 출연제한 조치로부터 자유로워졌다는 소문이 떠돌기도 했다. 그러나 몇 달 뒤 사건은 새로운 국면을 맞이하였다. 언론매체 앞에서 리우더화와 마이샤오탕이 “형제지간에는 돈을 논하지 않는다”며 화해의 제스처를 취한 것이다.

위약금은 계약기한과 직접 관련되어 있으며, 이는 기획사가 연예인의 이탈을 막는 거의 유일한 수단이라 할 수 있다. 계약기간은 이익에 직접적으로 연관되는 것으로, 연예인이 스타의 반열에 오른 뒤 이탈하는 현상을 미연에 방지하기 위해 기획사에서는 시작 시점부터 높은 위약금 제도를 적용한다. 계약기한이 높을수록 그에 해당한 위약금은 천정부지로 올라가곤 한다.

가수 겸 배우로 활동하고 있는 여성 연예인 황성의(黃聖依)는 자신의 소속사 싱후이 미디어(星輝公司)에 계약해지를 요구하였으며, 그 대가로 1,000만 위안의 위약금을 요구 받았다. 싱후이(星輝) 미디어는 바로 홍콩 저명 희극배우 저우싱츠(周星馳)의 회사다. 중국 본토 기획사인 톈위 미디어의 경우 연예인이 계약기한 만료 전 계약해지를 원하면 남은 계약기간 동안 1년에 한 번씩 100만 위안에 해당하는 위약금을 물어야 한다. 만약 일시불로 위약금을 지불하고 관계를 청산하고 싶다면, 일회성으로 300만 위안을 지불해야 하며, <차오지뉘성> 혹은 <콰이러난하이>에서 1~3위로 입상한 경우에는 무려 500만 위안을 지불해야 한다.

<차오지뉘성>의 주최 측인 톈위(天娛)미디어는 500만 위안을 위약금으로 저우비창(周筆暢)과 계약을 해지한 것은 매우 공정한 조건이라고 해명했다. <차오지뉘성>과 유사한 프로로 중국의 대표방송 CCTV에서 진행되는 <몽상중국(夢想中國)>도 대회참가 시 반드시 계약서에 서명을 해야 한다는 규칙을 세워 <차오지뉘성>과 똑같은 반향과 논란을 불러일으켰다. 베이징의 일부 뮤지션들은 이것이야말로 ‘노예계약’이며, 계약서에는 가수들을 제약하는 여러 조건이 제시된 반면 가수의 발전을 보장하는 조항은 명확히 기재하지 않았다고 지적했다.

가족과도 같은 관계

여러 문제점이 도출되면서, 많은 연예인이 자신의 매니저 자리를 줄곧 오랫동안 협력해 왔고 서로 안면이 있는 사람에게 맡기곤 하는데, 그 예로는 유명 희극배우 자오번산(趙本山)과 같은 고향 출신 가오다콴(高大寬)을 들 수 있다. 유명배우 쑨홍레이(孫紅雷)의 경우는 자신을 발탁해 준 자오바오강(趙寶剛)을 떠날 생각은 단 한 번도 해 본 적이 없다고 술회하기도 했다.

연예인들은 매니저를 선택할 때 우선적으로 가족들을 생각한다. 자오웨이는 올케 천룽을, 리야펑은 오빠 리야웨이를, 나잉은 친언니 나신을, 장쯔이(章子怡)는 오빠 장쯔난을 선택하는 등 이러한 사례는 수없이 많다. 하지만 친형제일지라도 시간이 오래 가면 갈등이 있게 마련이다. 게다가 이익을 기반으로 한 연예인과 매니저 관계를 맺은 사이라면 더욱 그러하다. 친척관계와 매니저로서의 관계가 복합되어 있을 경우 오히려 냉정하지 못할 수 있고, 경영을 담당하는 매니저다운 마인드가 부족하여 연예인의 이미지에 먹칠을 하기 쉽다.

또한, ‘능력이야 어떻든 자신과 가까운 사람만 임용한다’는 원칙에 의해 기용된 매니저들은 대부분 전문성이나 경험 면에서 많이 부족하다는 평가를 들어왔다. 예를 들어 자오웨이의 경우, 매번 부정적인 보도가 나올 때마다 매니저가 ‘도피주의’식 반응을 하면서 자오웨이의 이미지에 적지 않은 영향을 끼친다. 리야펑의 오빠인 리야웨이도 ‘리야펑과 저우쉰의 이별’, ‘리야펑과 왕페이의 스캔들’ 등 보도에 대한 대처방식 면에서 경험이 부족해 보였다. 장쯔이(章子怡)의 경우, 청룽(成龍)과의 사이에서 스캔들이 났을 때 오빠이자 매니저인 장쯔난은 너무나도 쉽게 “청룽이야말로 장쯔이를 빌미로 대외적으로 자신을 띄우는 것”이라고 언론에 말함으로써 문제를 확대시켰다.

연예계 내에서의 분석에 의하면, 이러한 매니저들은 연예인과 마음은 맞을지 몰라도 일 처리를 하는 데 있어서 상대방에게 끌려 다니기 쉬울 뿐만 아니라, 객관성이 부족하고 이성적이지 못해 연예인 개인의 발전에 도움이 되지 않는다고 한다.  현재 국제적으로 활동하고 있는 장쯔이는 해외에서 오빠가 아닌 미국 영화계와 TV부분에서 오랫동안 일해 온 싱가포르 출신 링링(靈靈)을 매니저로 삼아 활동하고 있다.

<아름다운 아내(小嬌妻)>·<쑤저우강(蘇州河)>·<진시황을 암살하다(刺秦)> 등의 작품에서도 훌륭한 연기를 보인 저우쉰은, 1998년 제작 드라마 <대명궁사(大明宮詞)>의 어린 태평 공주 역으로 데뷔했다. 그 후 저우쉰은 리샤오완(李小婉)과 리사오훙(李少紅)이 함께 설립한 룽신다(榮信達)기획사와 계약을 맺고 <이 세상의 4월(人間四月天)>, <귤이 익다(橘子紅了)> 등 당시 최고 인기를 불러일으킨 유명작품들을 촬영하여 중국 일류 스타 자리에 등극하였다. 또한 현실 속에서 저우쉰은 리샤오완을 어머니라 부르며 아주 가깝게 지내고, 남자친구를 사귈 때에도 가장 먼저 리샤오완에게 소개시켜 ‘허락’ 받을 정도였다. 하지만 이런 그들의 관계도 남자친구가 매니저 역할을 맡으면서 대단원의 막을 내리게 될 것이라 예상되고 있다.

혈연관계는 아니나 가족과도 같은 관계가 계속 이어지는 경우는 왕페이와 그 매니저의 관계에서 찾을 수 있다. 왕페이는 가장 유명세를 타고 있는 매니저 천지아잉과 계약을 맺고 그 후로 연예계에서 승승장구하며 순조롭게 발전해 왔으며, 계약기간 12년 동안 큰 갈등도 없었다. 왕페이는 이미 천지아잉을 자신의 어머니로 여기고 있고, 천지아잉도 왕페이를 딸처럼 여긴다. 왕페이가 가장 어려웠던 때도 천지아잉은 그녀를 한결같이 돌보아주며 돈을 목적으로 억지로 방송활동을 강요하지 않았다. 현재 왕페이가 이미 엄마가 되어 촬영할 시간이 더 줄어들었음에도 불구하고 천지아잉은 불만은커녕 오히려 적극적으로 왕페이의 부담을 덜어주기 위해 노력하고 있다.

기획사의 입장

이와 같은 구설수 속에서 당사자인 기획사들은 어떠한 생각을 하고 있을까?

중국 본토 연예계에서 20년 넘게 매니저 생활을 한 왕샤오징(王曉京)은 만인이 공인하는 ‘원로 매니저’임과 동시에 가수와의 갈등 문제에 있어서 대표적 인물로 손꼽힌다. 그는 과거 중국 동포 가수 추이지엔(崔健), 천린(陳琳)에서 현재의 중국의 크로스오버 여성 밴드 ‘여자12악방(女子十二樂坊)’에 이르기까지 계약과 관련된 문제가 끊이지 않고 있기 때문이다. 왕샤오징에 의해 청두(成都) 술집에서 캐스팅된 천린 또한 인기를 얻은 후 계약파기 건으로 갈등을 빚기도 했다. 일부 연예인들은 인기를 확보한 후 이익금 분배에 불만을 품고 개인적으로 활동하는 경우가 있어, 기획사 측으로서는 산업 관련 세밀한 현행 법규가 없어 사업에 난항을 겪게 된다고 토로한다. 왕샤오징은 “앞으로는 이러한 실수를 다시 범하지 않을 것이다”, “이제는 신인을 발탁할 때 신중에 신중을 기한다. 비록 <차오지뉘성> 입상자들이 큰 인기를 끌고 있지만, 그들과 성급하게 계약을 맺지 않을 것이며, 그들의 시장가치와 개인적 성품을 고려한 후에 계약 여부를 결정할 것이다”라고 견해를 밝혔다.

신인 연기자에 관한 물음에 중견 매니저 쉬젠쥔(徐建軍)은 자신의 심경을 털어놓았다. “신인 연기자와의 계약체결 문제를 저는 매우 신중하게 처리합니다. 특히 신인 여배우의 청춘은 너무나도 짧지요. 대학을 졸업하면 금방 20대에 들어서고, 그 후 몇 년 내 데뷔하지 못하면 성공하기 어려워집니다. 그래서 저희는 신인 연기자를 데뷔시켜 주겠다는 약속을 쉽게 하지 않습니다. 왜냐하면 성공시키지 못하는 경우 오히려 꿈 많은 신인의 미래를 가로막을 수 있기 때문이죠. 그래서 현재 저희 회사의 신인 연기자 비중은 3분의 1밖에 안 됩니다.” 그가 가장  먼저 고려하는 대상은 연기자를 양성하는 중앙연극대학(中央戱劇學院)과 베이징영화대학(北京電影學院)의 좋업생이다. 훌륭한 연기 자질을 갖고 있는 신인을 뽑기 위해 그는 직접 중앙연극대학에 가서 학생들의 공연을 관람한다고 한다. 그 다음으로 고려하는 것은 연극에 참가하는 일반 단원들 중 잠재력을 구비한 인재를 물색하는 것이다. 그는 극중에 출연한 신인 연기자는 전문교육기관에서 전문적이고 체계적인 연수를 받지 못했을 수도 있지만, 그 중 독특하게 재능을 발휘하는 신인들도 있을 수 있다는 것이다.

쉬젠쥔은 신인에 대한 이미지 메이킹이 스타 양성에 있어 가장 중요한 작업이라 여기며, 신인에 대한 매니저들의 지속적 이미지 메이킹 작업이 홍콩과 대만의 신인배우 배출에 한몫했을 것이라고 분석했다. 쉬젠쥔이 수년 동안 쌓은 경력과 경험으로 봤을 때 한국의 ‘원스톱 이미지 메이킹’은 거울로 삼을 만한 좋은 사례라고 평가했다.

중국 본토 기획사 중 상당한 영향력을 가지고 있는 화이슝디미디어(華誼兄弟傳媒)에서 오랫동안 업무를 담당해 온 한 매니저는, 현재 중국 시장에서 신인 배우를 양성하는 것은 매우 어려운 작업이나 그 성과는 미지수라고 말했다. 그는 화이는 상당 규모를 갖춘 회사로 50여 명의 소속 연예인을 관리하고 소화할 겨를도 없어, 신인과 계약을 맺어 스스로 압력을 가할 필요를 느끼지 못하고 있다고 밝혔다. 또한, 최근 들어 중국 내 시장기회는 점점 줄어드는 반면 신인배출은 몹시 활발한 상황이며, 홍콩처럼 성숙된 신인 양성 메커니즘이 없어 중국에서 신인을 양성한다는 것은 상당한 노력을 경주해야 하는 일이나 결과적으로 원망을 사는 일이 되기 쉽다고 토로하기도 하였다. 한편, “신인 양성은 투자규모가 어마어마하면서 수익창출에 대한 보장은 없습니다. 물론 자질이 뛰어난 신인이라면 저희도 계약체결을 생각해 보겠지만, 계약기한은 길지 않을 것입니다”라고 덧붙였다.

최근 양즈(楊子)는 여성 그룹 퍄오량바오베이(漂亮寶貝)와 20년 계약을 체결했다. 양즈는 계약기한은 매니저와 연예인 사이에 장기적으로 존재해 뜨거운 감자이지만 장기계약은 매니저뿐만 아니라 연예인의 이익도 보장해 주는 역할을 한다고 견해를 밝혔다. 예를 들면, 자금이 전혀 없는 퍄오량바오베이에게 소속사가 300만 위안이란 거금을 투자하여 이미지 메이킹과 드라마 출연 주선 등을 하고 있는데 3~4년이라는 단기계약이었다면 어떤 기획사도 원치 않는다는 것이다. 그는 또한 “매니저가 연예인을 단지 돈줄로만 생각하고 이용한다면 자신의 개인적 발전에도 불리할 겁니다”라고 자신의 입장을 밝혔다.

현재 중국에 존재하는 매니저와 연예인 사이의 분쟁에 대하여 양즈는 “이것은 중국의 잘못된 매니저 제도 탓”이라고 지적했다. 그는 “한국 기획사들은 연예인들과 계약을 체결하고 급여를 주는 형식을 택하는데, 저는 이것이 매우 효율적이라고 봅니다. 물론 미국의 전반적인 매니지먼트 산업의 시스템도 아주 완벽하고 훌륭합니다. 하지만 중국은 잘못된 의식으로 인하여 기획사와 연예인이 항상 대립되는 입장에 놓여 있고, 아주 간단한 문제를 복잡하게 만들고 있는 셈이죠”라고 말했다.

연예인이 전임 매니저 혹은 소속사를 ‘배신’하고 보다 강력한 지원세력을 찾아 나설 경우 사회적으로 논란을 야기하는 경우가 발생하곤 한다. 2005년 후난(湖南) TV의 <차오지뉘성(超級女聲)>에서 주로 영어권 노래를 불러 3위에 올라 단숨에 전국적으로 인기를 얻었던 중국의 유명 여성 신인가수 장량잉은 얼마 전 소속사인 화이를 떠나 ‘사오칭스다이인위에(少成時代音樂)’란 작업실을 설립하고 독립을 선포하여 많은 언론의 시선을 끌어 모았다. 제휴기간 3년 동안 화이는 장량잉을 위해 거액을 투입하여 이미지 메이킹뿐만 아니라 넓은 시장을 개척해 주었다. 장량인 본인도 3장의 개인 앨범을 출시하였으며, 화이의 힘을 빌려 여러 대작 영화 주제가를 불러 한층 더 높은 인기를 누렸고, 회사 내부에서도 상당한 발언권을 가진 것으로 알려지고 있다. 하지만 어느 정도 성공을 이룬 그녀가 이제 미련 없이 결별을 선언함으로써 화이의 임원진들을 고민에 빠뜨리고 있다.

한편, 기획사가 가장 금기시하는 것은 연예인이 개인적으로 활동을 하는 것으로, 매니저들은 이 부분을 가장 엄격하게 관리하고 있다. 매니저들은 연예인이 개인적으로 일을 받고 하면서도 매니저에게는 말을 하지 않아 매니저가 처음부터 끝까지 아무것도 모르는 상황을 만드는 것을 가장 나쁘게 보고 있다. 이러한 연예인들의 이야기가 나왔을 때 대부분의 매니저들은 이름을 밝히기 꺼렸지만 사실상 그러한 경우는 존재하며, 이에 대해 큰 불만을 품고 있음을 알 수 있었다. 그들은 연예인들이 개인적으로 일을 받아서 하면서 스스로의 가치를 떨어뜨린다고 말하며, 이런 일들이 반복될 경우 회사 측은 어쩔 수 없이 출연제한 조치를 취할 수밖에 없다고 밝혔다.

정부의 제도적 장치

변호사가 사법고시를 통과해야 법률 관련의 업무에 종사할 수 있는 것과 마찬가지로, 중국에서는 연예계에 종사하는 매니저도 우선 시험을 치러 이른바 ‘매니저 자격증’을 취득해야 한다.

매니저 자격증의 유형은 연예계, 예술계, 문화산업 경영 등 분야를 포함하고 있다. 그렇다면 자격증 시험은 구체적으로 어떻게 응시하는 것인가?

먼저 중국에서 상공업 종사 기업 및 종사자를 관리하는 정부부서, 즉 공상총국(工商總局)의 지방분국인 해당지역 공상국(工商局)에 등록을 하고 700위안 정도의 비용을 납부한다. 그러면 시험 담당기관은 응시자에게 참고자료를 제공하며, 모든 문제는 이 범위 내에서 출제된다. 시험은 문화산업 경영자 자격시험과 이벤트 운영자 자격시험의 두 과목으로 구성된다. 총점은 100점이며, 출제형식으로는 명사 해석, 빈칸 채우기, 4지/5지 선다, 논술형, 서술형 등  포함된다. 예를 들어 ‘매니저’란 무엇인가를 설명하라는 명사 해석 문제나 ‘은 문화산업과정 중 매니저의 금기사항’을 답변하도록 하는 문제 등이 출제된다.

한편, 매니저 관리법 제6조에 의하면 매니저로 활동하려고 하는 경우 다음과 같은 조건을 갖추어야 한다.

1) 민사 행위 능력을 보유

2) 매니지먼트에 필요한 지식 및 기능 보유

3) 고정적인 주소지 보유

4) 국가의 유관 법률, 법규 및 정책 숙지

5) 매니저 자격증 신청 전 3년간 범죄행위나 경제적 위법행위 전무

이상의 모든 조건을 만족하고, 상공업행정관리기관의 심사 및 허가절차를 거쳐 매니저 자격증을 취득한 자는 매니저 활동 종사를 신청할 수 있다.

중국 국가공상행정관리총국(공상총국)에서 반포한 ‘매니저관리방법’과 해당 성(省)과 시(市)의 구체적 규정에 따라, 매니저 교육 및 자격증 발급은 현(縣)급 이상의 공상행정관리기관에서 책임지거나 또는 관련 업체에 위임하여 진행할 수 있다. 교육내용에는 매니지먼트에 있어 필요한 지식, 기능 및 관련 법률 법규, 직업도덕 등이 포함되어 있다. 시험을 통과하면 합격증을 발급하고, 합격증을 근거로 공상행정관리기관에 자격증을 신청한다. 최종적으로 해당 공상행정관리기관의 심사 및 허가절차를 거치면 ‘매니저 자격증’을 발급한다. 최종적으로 매니저 자격증을 취득한 자는 법률 규정에 의해 매니지먼트 회사, 제휴 형태의 매니지먼트 단체 설립을 신청할 수 있으며, 독립 매니저로 등록 신청할 수 있다.

하지만 이와 같은 제도적 장치에도 불구하고, 기획사와 연예인 간의 분쟁은 끝없이 이어지고 있다. 이를 놓고 보다 근본적인 해결책이 요구되고 있기는 하나, 단시일 내에 문제점을 일소하는 것은 어려운 일로 인식되고 있다.

● 참조 :

- http://www.chinanews.com.cn

- http://sqtg.cnxz.com.cn

- http://yule.sohu.com

- http://ent.cqnews.net

- http://www.55188.com

- http://gzdaily.dayoo.com

● 작성 : 이재민(북경대 대학원 중국매체 및 문화연구 박사,

naturen0858@gmail.com)

일본의 연예 매니지먼트 산업

	주요 내용

1. 연예 매니지먼트사의 종합 엔터테인먼트 추구

- 과거 가수, 코미디언 등 개별 영역을 중심으로 전문 영역에 특화

- 다미디어 현상, 연예인 수요의 급증과 전문 방송인의 프리랜서 선언

- 하나의 매니지먼트사가 연예인의 발굴, 교육, 육성까지 담당

1) 텔레비전 드라마 6대 메이저 ; 쟈니즈사무소, 켄온, 케이닷슈, 버닝프로덕션, 스타더스트프로모션, 오스카프로모션

- 텔레비전 드라마 편성의 대부분을 장악, 타 매니지먼트사의 진출 막아

2) 코미디 분야 ; 요시모토흥업, 일본 연예 매니지먼트사의 시초

- 소극장 설립 ; 신인 발굴과 공연사업에 이용

- 요시모토종합예술학교 설립 ; 1년간 연예인으로서 필요한 연기, 노래, 춤 등 기초교육 실시. 이후 발표회나 오디션 기회 제공

3) 음악 분야 ; 소니 뮤직 엔터테인먼트

2. 일본 연예 엔터테인먼트사의 특성

- 권력집중형 매니지먼트사, 방송국 이상의 권력 행사

- 기업형 매니지먼트사, 종합 엔터테인먼트사로 발전 - 통합형 비즈니스모델 구축

- 육성형 매니지먼트사, 자체 인재 발굴, 육성 시스템 보유, 교효율 교육환경 제공

흔히 연예 사무소나 연예 프로덕션으로 불리는 일본 연예 매니지먼트사는 본래의 기능인 소속 연예인의 매니지먼트 업무 외에도 프로그램 제작이나, 프로그램과 관련된 권리처리, 부동산 사업, 극장 운영, 관련 교육기관의 운영 등 다각적인 사업 확장을 계속하고 있다. 일본 최대의 연예 매니지먼트사로 알려진 요지모토흥업(吉本興業)은 역으로 방송국에 자본 투자를 하거나 커뮤니티 FM 방송국 경영, 식당 경영 등 업종을 불문하고 다양한 사업을 전개하고 있다. 또한 주로 음악 분야의 매니지먼트 사업을 해 온 소니 뮤직 엔터테인먼트는 음악 소프트를 비롯해 영화, 게임 등 폭넓은 사업 확장을 시도하고 있다.

1990년대 후반 디지털 기술이 방송에 도입되고 다채널·다미디어화가 활발하게 진행되면서 그 존재 가치를 높여온 일본의 연예 매니지먼트사들은 다양한 업종으로 영역을 확대하여 종합 엔터테인먼트 산업의 주체로 성장·발전하고 있다.

이번 호에서는 미디어가 다양화되고 발달함에 따라 연예 매니지먼트사의 사업도 다양화되고 있는 일본의 대형 연예 매니지먼트사의 현황과 문제점을 중심으로 살펴보고자 한다. 그러나 작고 큰 무수히 많은 연예 매니지먼트사가 존재하고 있는 일본에서 모든 연예 매니지먼트사를 다루기는 어렵다. 이에 드라마와 오와라이(お笑い: 개그), 음악 분야로 나눠서 종합 엔터테인먼트화되고 있는 대표적인 매니지먼트사를 대상으로 알아보고자 한다.

연예 매니지먼트 사업의 태동

일본에서 연예 매니지먼트 사업이 나타나기 시작한 것은 이른바 라디오나 텔레비전 같은 매스미디어가 일본 사회에 보편화되기 훨씬 전의 일이다. 물론 분명한 기준이 없는 관계로 제2차 세계대전 후부터 본격적으로 시작되었다고 보는 시각도 있으나 그 시작의 기초는 1910년대에 세워졌다고 볼 수 있다.

요시모토 키치베(吉本 吉兵衛)·요시모토 세이(吉本 せい) 부부가 1912년 4월 1일 요시모토흥업의 기반이 되는 ‘제2문예관(第二文芸館)’을 오사카(大阪)에 설립했다. 이곳은 만담이나 야담, 요술, 노래 등의 대중 연예를 흥행하는 연예장으로 주로 만담을 중심으로 공연이 이루어졌다. 연예장 경영에 성공한 요시모토 부부는 연예장을 체인화하면서 연예장 사업을 확장시켰다. 당시 대부분의 인기 만담가는 요시모토에 소속되어 있었다. 그 뒤 1929년의 세계대공황과 제2차 세계 대전의 영향으로 요시모토흥업을 비롯한 일본의 연예장 사업계는 커다란 타격을 받았다.

하지만 제2차 세계대전 후에 일어난 연예 붐은 요시모토흥업을 비롯해 새로운 관련 사업자들에게 희망을 가져다주었다. 요시모토흥업은 연예 사업의 재기를 위하여 관련 사업인 영화관 사업에 손을 대기 시작했고, 이에 성공을 하면서 다시 경영 기반의 안정을 되찾기 시작했다. 한편, 요시모토흥업과 함께 쇼치쿠연예(松竹演芸)도 오와라이 연예를 중심으로 사업을 확장해 나갔다. 요시모토흥업은 1935년 당시로서는 흔하지 않은 문예부라는 부서를 사내에 두고 대본 작가를 조직화하여 관리하기 시작했다. 이 문예부를 통해 만담의 소재가 제공되었다. 1937년에는 ‘만담학교’를 설립하면서 신인 육성을 위한 조직적인 노력에도 힘을 쏟았다.

한편, 제2차 세계대전이 끝난 뒤부터는 패전으로 일본에 주둔하게 된 미군을 중심으로 일본의 연예 사업이 확장하기 시작한다. 미군 기지를 중심으로 공연 문화가 확대되기 시작했고, 이 무대를 기반으로 일본의 스타 연예인들이 배출되기 시작했다. 현재 일본의 대표적인 대형 매니지먼트사도 이 시기에 많이 설립되었다.

1948년에는 요시모토흥업이 주식회사화되었으며, 1955년에는 일본 연예 매니지먼트 사업에 지대한 영향을 끼친 와타나베프로덕션(渡辺プロダクション)이 음악 예능을 중심으로 설립되었다. 와타나베프로덕션에 소속된 연예인들이 업계를 장악하기 시작하면서 와타나베프로덕션의 영향력과 사업 영역이 확대되기 시작했다.

텔레비전 시대가 본격적으로 시작되면서부터는 그 영향력이 더욱 강화·확대되기 시작했다. 당시 와타나베프로덕션 산하에는 10개의 주식회사가 있었으며, 1개의 학교법인도 보유하고 있었다. 또한 240명의 계약 연예인을 확보하면서 거대 조직으로 발전하기 시작한 것이다. 연예 매니지먼트사의 거대한 영향력은 텔레비전계를 비롯해 영화계와 음악계로 확대되기 시작했으며, 이는 오늘날까지 이어지고 있는 상황이다. 그러나 당시에는 요시모토흥업이나 니시노발레단(西野バレエ団)과 같이 칸사이(関西) 지방을 중심으로 그 영향력의 확대가 두드러졌으나 민간방송국의 다양화와 도쿄 키스테이션을 중심으로 네트워크화가 형성되면서 도쿄로 사업을 확장하는 경향이 나타나기 시작했다.

연예 매니지먼트사의 현황

일본의 연예 매니지먼트사들은 주로 연예인의 주력 업종을 중심으로 발전되어 왔다. 크게 배우를 비롯해 가수, 코미디언 등 개별 영역을 중심으로 각사가 전문 영역에 특화된 사업자가 많았다. 이러한 현상은 다(多)미디어 현상의 영향으로 연예인 수요의 급증과 아나운서와 같은 특정한 전문 방송인까지 프리랜서를 선언하면서 연예 매니지먼트사에 소속되는 경우가 급증하면서 연예 매니지먼트사들이 종합 엔터테인먼트를 추구하는 방향으로 확대·발전되고 있다. 최근에는 연예 매니지먼트 사업 초기의 요시모토흥업이나 와타나베프로덕션과 같이 연예인의 발굴과 교육, 육성까지 하나의 매니지먼트사에서 이루어지는 경향이 늘어가고 있다.

사례 ① 텔레비전(드라마): 6대 메이저 연예 매니지먼트사

이미 유명 연예 매니지먼트사를 제외하고는 드라마를 제작할 수 없는 것이 현실화되었다. 드라마에서 지대한 영향력을 행사하는 배우를 확보하고 있는 연예 매니지먼트사 중 6대 메이저로 불리는 곳은 쟈니즈(ジャニーズ) 사무소, 켄온(研音), 케이닷슈(ケイダッシュ), 버닝프로덕션(バーニングプロダクション), 스타더스트프로모션(スターダストプロモーション), 오스카프로모션(オスカープロモーション)이다.

이러한 대형 연예 매니지먼트사는 대형 광고대리점이 각 방송국의 황금시간대 편성을 사들여서 스폰서에 다시 팔아넘기고 있는 것처럼 텔레비전 드라마 편성의 대부분을 장악하고 다른 매니지먼트사가 들어오기 어렵게 하고 있다. 일본에서는 이른바 드라마계의 덴츠(電通)나 하쿠호도(博報堂)와 같은 존재다.

일본의 연예계는 1995년에 전환기를 맞이했다. 그 이유는 쟈니즈 사무소의 그해 법인신고소득이 오와라이를 중심으로 하는 당시 업계의 선두를 달리던 요시모토흥업을 넘어서서 업계의 수위 자리를 차지했기 때문이다. 그만큼 쟈니즈 사무소는 6대 메이저 중에서도 최강으로 알려져 있다. 한국에서도 많은 팬을 확보하고 있는 SMAP나 TOKIO, V6, Kinki kids 등의 유명 그룹이 소속되어 있다. 쟈니즈 사무소는 니혼테레비의 토요일 저녁 9s  드라마 편성의 많은 부분을 점하고 있는 상황이다. 개편 시기에도 이러한 상황에는 커다란 변화가 없다. 또한 드라마에 삽입되는 테마송 등도 쟈니즈 사무소가 원하는 곡이 채택되는 경우가 대부분이다.

쟈니즈 사무소와 치열한 경쟁을 하고 있는 곳이 켄온이다. 주로 니혼테레비 계열의 드라마에 많이 관여하고 있다. 토요일 9시대 드라마에서는 쟈니즈 사무소와 상호 교대로 주연 배우를 내보내고 있다. 아마미 유키(天海 祐希)를 비롯해 이토 미사키(伊東 美咲), 칸노 미호(菅野 美穂), 타케노우치 유타카(竹野内 豊) 등 인기 남녀 배우를 다수 확보하고 있다.

케이닷슈는 세계적으로 지명도가 높은 와타나베 켄(渡辺 謙)이나 많은 여성 팬을 확보하고 있는 사카구치 켄지(坂口 憲二), 타카하시 카츠노리(高橋 克典) 등이 소속되어 있다. 테레비아사히(テレビ朝日)에서 방송하는 타카하시 카츠노리 주연의 <특명계장 타다노 히토시(特命係長只野仁)> 등과 같은 히트작도 있지만 케이닷슈는 특히 영화계에서의 영향력이 매우 큰 것으로 알려져 있다.

버닝프로덕션은 텔레비전 방송계 전반에 강점을 나타내고 있다. 경쟁 매니지먼트사보다는 소속 연예인이 적은 편이나 확실하고 충실한 매니지먼트를 하고 있는 것으로 유명하다. 또한 기라성 같은 계열 예능 프로덕션을 뒤에서 조정하는 힘도 가지고 있는 것으로 알려져 있다. 고 히로미(郷 ひろみ), 우치다 유키(内田 有紀), 이나모리 이즈미(稲森 いずみ) 등이 소속되어 있다.

한편, 토키와 타카코(常磐 貴子)나 사와지리 에리카(沢尻 エリカ), 린카(梨花) 등의 인기배우가 소속되어 있는 스타더스트프로모션은 주로 TBS와의 관계가 다른 매니지먼트사보다 두텁다. 또한 오스카프로모션은 다른 경쟁 방송국에 비해 드라마 부분이 취약했던 테레비아사히와 팀이 되어 많은 드라마를 성공시켰다. 요네쿠라 료코(米倉 涼子)와 우에토 아야(上戸 彩), 키쿠카와 레이(菊川 怜), 타마루 마키(田丸 麻紀) 등이 소속되어 있다. <검은 가축의 수첩(黒革の手帳)>이나 <나쁜 녀석들(わるいやつら)> 등이 테레비아사히와 작업한 작품으로 유명하다.

사례 ② 텔레비전(오와라이): 요시모토흥업

전술한 바와 같이 요시모토흥업은 일본 연예 매니지먼트사의 시초라고도 볼 수 있다. 주로 오와라이 계열을 중심으로 매니지먼트 사업을 발전시켜 왔으나 그 경영 수단과 신인 발굴 방식은 경쟁 연예 매니지먼트사들에 많은 영향을 끼쳐왔다.

요시모토흥업은 1980년 후지테레비(フジテレビ)의 <THE MANZAI>의 붐으로 커다란 성장을 이룬다. 그 뒤 <THE MANZAI> 붐이 서서히 식기 시작하면서 요시모토흥업의 경영 시모도 약간 주춤하기는 하나 아카시야 산마(明石家 さんま)를 비롯해 시마다 신스케(島田 紳助), 다운타운(ダウンタウン), 나인티나인(ナインティナイン) 등 인기 스타를 계속 배출하면서 정상의 궤도를 되찾았다.

1994년 3월에는 <긴자7초메극장(銀座7丁目劇場)>을, 그리고 1995년 3월에는<시부야공원길극장(渋谷公園通り劇場)>을 오픈하면서 신인 발굴과 공연 사업에 이용할 수 있는 소극장을 설립했다. 140석과 230석밖에 없는 작은 극장이지만 텔레비전 방송 스튜디오로 사용할 수 있을 정도로 모든 장비를 갖춘 극장이다. 이 극장에서는 일반인을 대상으로도 공연을 하면서 프로그램을 수록·방송하고 있다.

이러한 극장 사업은 요시모토흥업의 전체 매출에도 도움이 되고 있다. 텔레비전이나 라디오 등의 미디어를 대상으로 하는 프로그램을 제작하거나 소속 연예인들의 방송 출연에 의한 수입이 요시모토흥업 전체 매출의 70%를 점하고 있는 상황이다. 그 외 나머지 30%는 극장 사업이나 부동산 사업 등으로 인한 수입이다.

또한 요시모토흥업은 신인 발굴을 위한 또 하나의 시스템을 갖추고 있다. 바로 1982년에 오사카에 설립된 ‘요시모토종합예술학원(吉本総合芸術学院, NSC)’이다. NSC는 1년 동안 연예인으로서 필요한 연기에서부터 노래, 춤 등 다양한 기초 교육을 실시한다. 기초 교육이 끝나면 발표회나 오디션의 기회가 주어진다. 현재에도 많은 인기를 얻고 있는 다운타운은 NSC의 1기생이었다. 지금은 만담 이외에도 교양 프로그램의 사회를 맡고 있는 시마다 신스케 등의 영향으로 텔레비전 뉴스 캐스터 등 폭넓은 연예 지망생들도 NSC에 입학하고 있는 상황이다. 1995년에는 도쿄에도 학원이 설립되었다.

그러나 현재 약 800명의 연예인(사원은 286명)이 소속되어 있는 요시모토흥업은 실제로 소속 계약을 해서 고정적으로 계약금이 지불되는 연예인은 소수에 불과하다고 한다. 최고의 금액을 받고 있는 아카시야 산마나 다운타운의 마츠모토 히토시(松本 人志), 하마다 마사토시(浜田 雅功) 등은 약 2억∼4억 엔을 받고 있는 것으로 알려져 있으나 최저 금액의 경우는 거의 제로에 가깝다고 한다. 그만큼 요시모토흥업의 인기 연예인들의 영향력은 대단하다. 현재 약 20편에 가까운 프로그램에 요시모토흥업의 인기 연예인들이 레귤러로 출연하고 있다. 그중에서도 아카시야 산마나 시마다 신스케, 다운타운 등은 복수의 인기 프로그램에서 주역으로 활동하고 있다.

<표 1> 요시모토흥업(2008년 4월∼2009년 3월) 결산 개요

(단위: 백만 엔)

	전기누계실적 (07. 04-08. 03)	당기누계실적 (08. 04-09. 03)	전년동기비(前年同期比)
			금액	증감률
매출액	50,108	48,871	▲1,237	▲2.5%
영업이익	5,919	4,357	▲1,562	▲26.4%
경상이익	5,730	4,022	▲1,708	▲29.8%
당기순이익	3,076	612	▲2,464	▲80.1%
한주당 당기순이익	85.46	16.43	-	-

※자료: 요시모토흥업주식회사 2009년 3월기 결산 설명회 자료(http://www.yoshimoto.co.jp/), 2009년 5월 29일.

이러한 요시모토흥업은 본업인 연예 매니지먼트 사업 이외에도 다각적인 사업 확장에 적극적으로 나서고 있다. 아무리 유명한 연예인과 프로듀서를 확보하고 있어도 항상 리스크가 큰 프로그램 제작 이외에도 매출을 보충해 줄 수 있는 타 업종으로의 사업 확장에 여러모로 관심을 가지고 있다. 극장 운영과 이벤트 사업, 광고 사업, 스포츠 매니지먼트, 부동산 사업, 쇼 비즈니스, 그리고 기타 상업 시설을 개발하고 운영하는 사업도 하고 있다.

또한 요시모토흥업은 연예인 확보와 콘텐츠 제작, 유통에 이르기까지 관련 그룹을 수직 통합적으로 운영하는 비즈니스 모델을 구축하여 운영 중에 있다.

사례 ③ 음악: 소니 뮤직 엔터테인먼트(Sony Music Entertainment)

1999년 주식회사 소니 뮤직 엔터테인먼트(SME)는 일본 음반 업계의 수위 자리를 차지하고 있었다.

그러나 그 시기는 일본 음반 업계의 전체적인 불황이 시작되는 시기이기도 했다. SME는 1999년 3월 결산기에 연결 결산에서는 매출액 22억 6,700억 엔(전년도에

<그림 1> 요시모토흥업그룹의 수직 통합형 비즈니스 모델

① ∞홀:일본 최초의 브로드밴드 대응 스튜디오

②NGK, 루미네the요시모토 등 365일 운영 상설극장

③ 스폰서드 콘텐츠 제공

아카시야산마, 시마다신스케, 다운타운, NON STYLE,

Fayray 등 약 800명의 연예인과 미국

CAA 소속의 탤런트·아티스트

탤런트・아티스트・애트리트

미국・유럽・아시아로부터 프로그램 제공 요청

지상파TV·BS·BB 등의 유닛 프로그램

(연간 2700편 이상) 패키지미디어 제작

극장,「요시모토극장」(BB), R&C

시장・소비자

NSC탤런트 예비군

연간 약1,100명 입학

콘텐츠 송신・배급

Distributions &

Contents Providers

콘텐츠 제작

Contents Productions

탤런트 매니지먼트

Management & Infrastructure

비즈니스 흐름                                                레비뉴 흐름

※자료: 요도바시주식회사경영・재무전략부, 吉本興業グループのビジネスモデル, 2009년 2월.

비해 약간 증가), 경영이익이 359억 엔(전년도비 84% 증가)이었지만 단독 결산에서는 매출액 10억 8,200억 엔(전년도비 8% 감소), 영업손실 3억 엔(전년 109억 엔 영업이익), 경영이익은 22억 엔으로 떨어졌다. 대형 음악 매니지먼트사 중에서 유일하게 호조를 보인 곳은 신흥 avex(매출액 509억 엔, 경영이익 55억 엔) 정도였다. 2009년 3월기 소니 뮤직 그룹의 연결 매출액은 1,669억 5,300만 엔으로 집계되고 있다. 음악 CD의 매출이 감소하기 시작한 것은 핸드폰이나 게임, 온라인상의 불법 다운로드 등의 영향이 큰 것으로 SME는 분석하고 있었다.

한편, SME는 음반 사업을 주로 하면서 대규모의 종합 엔터테인먼트 기업으로 발전·성장했지만 조직 자체는 소집단화·분산화되어 있다. 작은 단위로 서로 좋은 의미에서 경쟁을 하는 것이 중요하다는 조직의 기본 방침에 의한 것이라고 한다. 이에 조직이 커지면 분할하여 별도의 조직으로 독립시키거나 다른 조직과 합병하여 새로운 조직을 만들었다. 소니 레코드에서 분리된 EPIC레코드가 그러한 경우에 해당된다. 2001년 1월에는 레코드 제작의 일부를 주식회사 Defstar레코드로서 분리했다. 이와 같이 소집단화와 분산화를 반복하면서 시대의 변화와 기술의 변화에 유연하게 대응한다는 전략이다. 주요 연결 대상 회사를 제1·제2·제3그룹을 비롯해 비주얼 비즈니스 그룹, 미디어 비즈니스 그룹, 아티스트 매니지먼트 ＆ 출판 비즈니스 그룹, 마케팅·디스트리뷰션 비즈니스 그룹 등으로 나눠서 운영하고 있다.

이와 같이 SME는 엔터테인먼트 비즈니스의 다양한 영역으로 사업적 가능성을 확대하여 종합 엔터테인먼트 기업으로 확대·전개되고 있다. 사원들에게도 한 곳에서 한 가지 일만을 요구하는 것이 아니고 다양한 기회와 장이 각 사업장에서 주어진다. 이를 통해 전체적인 기업적 목표를 달성한다는 것이다.

또한 이러한 다양한 분야로의 사업 확장은 요시모토흥업의 수직 통합적인 비즈니스 모델과 같은 통합적인 비즈니스의 전개가 가능하다. 출판하는 잡지의 소재가 영화화되고, 그 영화의 주제가를 SME 관련 회사에서 육성한 가수가 노래를 부르고, 그 노래를 CD나 인터넷 다운로드 비즈니스로 전개시키며, 게임으로도 만들 수 있다. 또한 관련 캐릭터 상품을 만들고 그것을 소니의 CM에서도 노출시킬 수 있다. 이와 같이 상승효과를 염두에 둔 비즈니스의 전개가 가능하게 되는 것이다.

한편, SME는 아티스트를 발굴하고 육성하는 시스템도 갖추고 있다. 원래 음반 업계에서는 아티스트를 육성하는 것은 관련 프로덕션의 일이었다. 음반 회사는 프로덕션으로부터 아티스트를 공급받아서 음반을 제작하는 분업 체계 속에서 비즈니스가 이루어져 왔다.

SME는 1978년에 전국 규모의 신인 발굴을 위해서 오디션 Sound Development (SD) 활동을 시작했다. 신인 발굴 제1호가 일본 최고의 여자 싱어였던 마츠다 세이코(松田 聖子)다. SME는 신인 발굴을 위해 시대의 변화에 맞는 다양한 형태의 오디션을 실시해 왔다. 음악을 하는 여자만을 대상으로 하는 걸 이벤트나 보컬 발굴 이벤트, 댄스에 소질이 있는 신인을 발굴하는 이벤트 등 다양한 분야의 신인들을 발굴하기 위해 매년 새로운 테마로 오디션을 실시하고 있다.

이렇게 해서 발굴된 신인들은 그룹 내의 프로덕션을 통해 기초적인 교육을 받으면서 본격적으로 아티스트로서의 실력을 쌓게 되는 것이다. 매년 다르기는 하나 보통 신인 아티스트를 통해서 거두는 수입은 매상의 8∼10% 정도라고 한다.

일본 연예 매니지먼트사의 특성과 악영향

일본의 연예 매니지먼트사의 특성에 대해서는 몇 가지로 요약할 수 있다. 먼저 권력집중형 매니지먼트사라는 것이다. 위에서 살펴본 바와 같이 대형 연예 매니지먼트사들은 영향력이 큰 인기 연예인들을 다수 확보하고 있는 관계로 방송국 이상의 권력을 가지기 시작하면서 매니지먼트사로 권력이 집중되고 있다. 소속 연예인의 출연료로부터 시작해서 권리문제, 심지어 연예인 개인 문제 등에 이르기까지 거의 모든 일에 대해 연예 매니지먼트사가 관리하고 처리하고 있다.

둘째로는 기업형 매니지먼트사를 들 수 있다. 일본의 연예 매니지먼트사는 종합 엔터테인먼트 기업으로 확대·발전되어 오는 과정에서 기업형 매니지먼트사로 자리를 잡았다. 단순한 소속 연예인의 매니지먼트만을 주로 했던 기존의 비즈니스 모델에서 벗어나 다양한 관련 사업자들과의 적극적인 협력을 도모하면서 종합 엔터테인먼트 기업으로 발전하고 있다. 또한 전 세계적으로 문화를 소재로 하는 비즈니스 모델이 주목받고 있는 상황에서 기업형 매니지먼트사는 빠른 대응과 적응을 할 수 있다는 장점을 갖고 있다. 디지털 기술의 발달로 인해 다양한 콘텐츠의 활용이 가능해지면서 통신회사와 제휴를 하고 있으며, 신인을 양성하여 제작에서 유통까지 통합형 비즈니스 모델을 구축하기 위해 산하에 관련 회사들을 설립하고 있다. 또한 주식회사로의 기업 전략도 전개되고 있다.

마지막으로는 인재 육성형 매니지먼트사다. 위에서도 언급한 것처럼 대부분의 대형 연예 매니지먼트사는 자사에서 인재를 발굴하고 육성하는 시스템을 갖추고 있다. 이러한 시스템은 기업형으로 변화·발전되고 있는 상황에서 산하 프로덕션 등을 충분히 이용하는 효율성이 높은 교육 환경을 제공하고 있다. 이에 연예 매니지먼트사의 교육기관에 들어가는 것도 무척 어려운 상황이다. 하지만 이들이 전부 스타로 성장하는 것은 아니다. 대부분의 대형 연예 매니지먼트사들은 다수의 연예인을 확보하고는 있지만 간판스타가 그리 많은 것은 아니다. 계약금나 월급(매니지먼트사마다 다르다) 등의 수입이 억(엔)대 이상인 스타들과는 달리 적은 임금으로 성과를 올리기 위해 노력하고 있는 사람들이 대부분이다. 주로 성과급제인 요시모토흥업과 같은 경우는 몇천 엔대의 출연료를 받는 만담가들도 있다. 이들에게 열심히 노력하지 않으면 안 된다는 정신을 심어주기 위함이라고 한다.

그러나 이와 같은 일본의 연예 매니지먼트사의 효율성과 대형화의 이면에는 미디어 업계에 미치는 악영향도 존재하고 있다. 특히 권력이 집중되기 시작하면서 지나치리만큼 업계를 지배하려 한다는 지적이 많다. 자사 소속의 연예인을 대거 출연시킨다거나 간판스타 연예인의 출연 조건으로 기타 배역으로 신인의 출연을 부탁하는 식이다. 타협이 되지 않거나 다른 불협화음이 있을 경우에는 연예인의 출연을 금지시키거나 하는 경우도 있다. 또한 대형 연예 매니지먼트사의 고위 간부가 저지른 불미스러운 일은 그냥 무관심 속에 흘러가는 경우도 있다. 저널리즘의 기능도 겸하고 있는 미디어라고 할지라도 기타 다른 콘텐츠에 어떤 영향이 미칠지도 모르는 상황에서 함부로 보도를 할 수도 없다는 것이다. 그리고 철저한 비밀주의를 고수하는 매니지먼트사도 있다. 쟈니즈 사무소와 같은 경우가 그렇다. 간부들은 철저한 비밀주의에 따라 미디어의 인터뷰 요청에도 응하지 않는다. 물론 대형 미디어들도 쟈니즈 사무소의 정보를 함부로 흘리지 않는다.

이와 같이 일본의 대형 매니지먼트사들이 일본 미디어 업계에 미치는 영향은 해를 거듭할수록 더욱 커져만 가고 있는 상황이다. 몇몇 대형 연예 매니지먼트사는 방송국과 대등한, 아니 방송국을 리드하는 막대한 영향력을 행사하고 있다. 이에 프로그램에도 좋지 않은 많은 영향을 끼치고 있다는 지적도 있으나, 잠재적인 시청률을 보장하고 있는 스타급의 인기 연예인들을 다수 확보하고 있는 대형 연예 매니지먼트사는 이미 프로그램 제작에 있어 우월적인 지위에 있다고 볼 수 있다. 그 지위는 일본 최대의 광고 대행사인 덴츠와도 비교될 정도이니 짐작하기 어렵지 않다.

하지만 일본의 연예 매니지먼트사가 다른 업종의 사업자와 제휴 등을 통해서 기업형으로 변하고 있으며, 주식회사화되면서 조금씩 경영이 투명해지고 새로운 사업으로 눈을 돌리면서 연예 매니지먼트 사업에 있어서도 기업가 정신이 서서히 자리 잡고 있다. 기업이 투명해진다는 것은 여러 문제나 비리로부터도 투명해질 수 있다는 것이다. 그러나 많은 영세 매니지먼트사들이 생존을 위한 전략으로 이전의 잘못된 방식을 그대로 답습하거나 휘둘릴 우려가 있다는 것이 문제이다. 앞으로 이들의 행보가 주목된다.

● 참조 :

- 마루야마 노보루, 芸能プロダクションとテレビ・ポリティックス, <メディアの権力性>, 2005년.

- 시마노 이사오, ザ・芸能プロ-ウラと表-, 1981년.

- 시마모토 히로시, テレビ界をダメにする特定芸能プロとの癒着, <ZAITEN>, 2007년 5월호.

-  야마네 타카시, コンテンツ・プロデュース機能の基盤強化に関する基礎研究-マネジメント-, 2004년.

- 요시모토흥업주식회사경영・재무전략부, 吉本興業グループのビジネスモデル, 2009년 2월.

- 요시모토흥업주식회사, 吉本興業株式会社2009年3月期決算説明会, 2009년 5월 29일.

- 요코자와 타케시, 企業化する芸能プロ　独走！吉本興業の目指すもの, <先見経済>, 1998년 1월 5일.

- 코스가 히로시,　芸能をビッグビジネスに変えた男「ジャニー喜多川」の戦略と戦術, 2007년.

- 타케나카 츠토무, タレント帝国-芸能プロの内幕-, 1968년.

- 각 연예 매니지먼트사의 홈페이지.

-  David Mcneill, ジャニーズという名の ‘神’の国-芸能界‘沈黙のフィクサー’が支配する日本のショービジネス界の光と影-, Newsweek, 2005년 6월 8일.

- GEIDANKYO(芸団協), 芸能白書 2001, 2001년.

● 작성 : 백승혁(일본 조치 대학교 신문학 전공 박사과정,

poowo74@hotmail.com)

영국의 연예 매니지먼트 산업

	주요 내용

1. 영국 매니지먼트 산업은 미국 대형 에이전시 회사에 점령

- 유명 연예인, 헐리우드에서 활동 병행

- 미국에서의 성공 보장을 위해 미국 매니지먼트사를 선택

2. 비정규직 관련법을 바탕으로 엔터테인먼트 에이전트와 연예인의 계약을 관리

- 에이전트사에 종신계약 되지 않은 연예인은 비정규직법에 의해 권리 보장

- 연예인 노동조합(Performers' Union)을 통해 불리한 처우 개선 위한 의사 표현'

- 에이전트는 The Agents' Association(AA, 1927년 설립)를 통해 권리 보장

․ 현재 음악, 텔레비전, 공연, 영화, 라디오, 연극 등과 관련된 400여 개의 에이전트 가입.

․ 회원사는 The National Council of Management에서의 투표권 부여

․ 정부산하 고용부(Department of Employment)의 에이전시 표준위원회(The Agency Standards Office)와 정기 회의, 에이전시 입장 대변

․ 연예인 노동조합, 극장 운영자 연합 대표들과 산업 전반에 논의, 의견 교환

영국에서의 엔터테인먼트 산업의 경제적 규모는 영국 경제의 동맥으로 표현되는 금융업과 비슷한 수준에 이르렀다. 영국에서 수출되는 문화산업의 경제적 가치는 전 세계에서도 가장 큰 규모로 나타났다. 글라스톤버리 축제(Glastonbury Festi val), 디자이너 폴 스미스(Paul Smith), 텔레비전 시리즈물 <닥터 후(Doctor Who)> 등 모든 문화산업을 망라하는 이 산업 분야를 영국에서는 ‘크리에이티브 산업(Creative Industry)’으로 통칭하고 국가적 산업으로 육성하고 있다. 특히 크리에이티브 산업 중 영국이 전통적으로 강점을 보여온 텔레비전 산업과 영화산업은 가장 규모가 클 뿐 아니라, 세계적인 배우를 배출하는 통로로 활용되면서 그 중요성이 더욱 부각되고 있다. 그리고 영국에서의 텔레비전 산업과 영화 산업은 엔터테인먼트 에이전트사와 떼려야 뗄 수 없는 관계로 복잡하게 얽혀 있다.

영국의 연예 에이전트 현황

영국의 연예 에이전트 시장도 지난 몇십 년 사이에 많은 변화가 있었다. 사실 영국에서의 연예 매니지먼트 산업 분야는 이미 미국의 대형 에이전시(Agency) 회사에 점령당한 지 오래다. 영국의 유명 연예인들은 대부분 미국의 할리우드에서 활동을 병행하고 있으며, 그들이 세계적으로 보다 유명해지기 위해서는 미국에서의 성공을 보장받아야 하기 때문에 미국의 매니지먼트사를 선택하는 것은 어쩌면 당연한 선택일지 모른다.

대부분의 사회에서도 마찬가지이겠지만, 영국의 에이전트 회사도 크게 두 부류로 나눌 수 있다. 먼저 신규 업체나 중소업체들은 그들의 에이전트사에 잭팟을 터뜨려 줄 잠재적인 스타를 찾아 나선다. 이들은 주로 <Britain’s Got Talent>나 <X Factor> 등 일반인들이 참여하는 스타메이킹 프로그램을 주시하면서 그들의 주관적인 판단에 따른 가능성 있는 연예인 지망생들에게 접근하여 계약을 맺는다. 반면 잘 알려진 대형 에이전트사에는 주로 연예인이 되고자 하는 사람들이 알아서 찾아오는 경우가 많다. 물론 그들 중 대다수는 집으로 돌아가서 TV를 시청하는 것이 나을 수 있는 몽상가들이지만, 간혹 세계적인 스타로 발돋움할 수 있는 잠재력을 지닌 사람들이 찾아오기도 한다. 현실이 이렇다 보니 확률적으로 유명하고 규모가 큰 에이전트 회사가 유망한 인재를 발굴하기 쉬운 것이 사실이다.

에이전트사와 연예인과의 관계도 극명하게 대조된다. 우선 중소 에이전트사들은 자신들의 고객인 연예인들과의 끈끈한 관계에 대해 자랑스럽게 생각한다. 이른바 말하는 한솥밥을 먹으며 어려운 시절을 보내온 가족 같은 관계라는 것이다. 페기 람지(Peggy Ramsey) 같은 전설적인 에이전트가 대표적인 사례라 할 수 있는데, 이들은 50쪽에 이르는 계약서보다 악수 한 번이 훨씬 효과적인 계약관계에 이르는 방법이라고 주장하기도 한다. 이들은 보통 연예인 1인당 1인의 매니저가 스케줄 관리 및 운전, 회계, 코디네이터의 역할까지 맡는 경우가 많은데, 이 경우 연예인과 매니저는 동고동락하는 사이로 서로에게 큰 신뢰를 쌓게 된다는 이점이 있다.

반면 대형 에이전트는 철저한 분업 체계로 연예인을 관리한다. 우선 대부분의 대형 에이전트는 소규모 에이전트를 인수합병(M&A)하여 규모를 불려나가는데, 그중 중심이 되는 에이전트가 타 에이전트에 있던 매니저들을 고용하여 운전, 회계, 스케줄 관리 등의 세부적인 관리를 분업 체계로 운영하는 할리우드식 시스템이다. ICM((International Creative Management) 같은 업체가 대표적인데, 매니저인 리처드 그랜트(Richard Grant)는 “대형 에이전트 시스템의 장점은 역량 있는 예비 연예인들을 세계 곳곳에서 발굴하고자 하며, 경우에 따라서는 전용 비행기로 수천 마일을 단숨에 날아가서 계약을 성사시키는 업무 추진 능력에 있다”고 밝힌 바 있다.

1975년에 설립된 세계적인 에이전트사로, 현재 영국의 London과 미국의 Los Angeles, New York 등 3곳에 사무실을 두고 있다. 대표적인 소속 연예인으로는 메간 폭스, 미키 루크, 조디 포스터, 알 파치노 등이 있으며, 로만 폴란스키, 우디 알렌 등의 감독도 소속되어 있다.

고객인 연예인들에게 있어서는 두 가지 형태의 에이전트 시스템이 가지는 장단점을 잘 파악하고 선택할 필요가 있다. 우선 중소 규모의 에이전트사는 연예인들에게 인간적인 배려와 정신적 안정을 주고자 노력한다는 장점이 있으며, ICM 같은 대형 에이전트사는 방송계나 연예계에서의 영향력과 인맥 등을 제공할 수 있다는 장점이 있다.

영국에서도 에이전트사와 연예인들과의 갈등으로 인한 서로에 대한 불신이 여전히 남아 있다. 가장 대표적인 사례가 중소 에이전트 출신의 연예인이 유명세를 탄 이후 거액의 계약금을 제시하는 대형 에이전트로 옮기는 경우와 이른바 ‘노예계약’으로 일컬어지는 불합리한 계약 - 연예인 지망생의 가능성을 보고 헐값에 장기 계약을 맺은 후 계약서를 볼모로 연예인의 유명세를 이용해 돈을 벌어들이는 사례 - 등이 여기에 해당된다. 그러나 예외적인 경우도 많이 있다. 영국에서는 대표적으로 ‘영국 연예인 에이전트의 전설’이라 불리는 데니스 셀링거(Dennis Selinger)가 손꼽힌다. 비록 1998년 그가 죽기 전 대형 기획사인 ICM에 합병되기는 했지만, 그의 생전에 공정한 에이전트로서의 역할에 대해서는 여전히 회자되고 있다. 특히 마이클 케인(Michael Caine)과 로저 무어(Roger Moore)가 셀링거의 업적을 공적으로 기리기 위해 합동 공연을 한 것은 그가 생전에 얼마나 존경받는 에이전트였는지를 보여주는 단적인 사례다. 문학인 전문 에이전트(Literary Agent)였던 페기 람지(Peggy Ramsey)의 열정적인 직업정신은 그녀가 70세였을 때 30세의 젊은 작가에 불과했던 사이먼 칼로우(Simon Callow)의 소설 ≪Love is Where it Falls≫에도 묘사될 만큼 뛰어났으며, 이러한 신뢰관계는 페기가 1991년 운명을 달리할 때까지 지속되었다. 또한 조 오튼(Joe Orton)의 에이전트로서의 페기 역시 오튼의 일생을 다룬 영화 <Prick Up Your Ears>에 담겨 있다. 유명 극작가였던 앨런 플래터(Alan Plater) 역시 페기의 고객 중 한 명이었는데, 그는 그녀에 관한 연극 <Peggy For You>를 직접 쓰고, 당시 유명한 배우였던 머린 리프만(Maureen Lipman)이 페기의 역할을 맡도록 할 만큼 각별한 우정을 과시했다.

영국에서는 오래전부터 문학이 대중화되고 유명한 문학인은 연예인 못지않은 인기를 누려왔기 때문에, 전통적으로 문학인들을 전문적으로 대하는 에이전트 산업이 발달해 왔다. 오늘날에는 유명 소설들이 텔레비전 드라마나 영화, 게임 등으로 더욱 대중화되기 때문에 유명한 작가들의 작품과 스케줄을 관리하는 에이전트는 더욱 각광을 받고 있다.

그러나 혹자들은 이러한 에이전트와 유명인들의 관계는 과거의 전유물이 되었다고 말한다. 할리우드에서는 과거 17세기 후반까지 거의 한 사람의 에이전트가 모든 것을 관리하는 전형적인 시스템이었지만, 악명 높기로 유명하면서도 할리우드에서 가장 영향력 있는 사람으로 잘 알려진 마이클 오비츠(Micheal Ovitz)가 설립한 CAA(Creative Artists Agency)로 인해 이러한 전통적인 시스템은 무너졌다. 오비츠와 그를 따르는 몇몇 에이전트들은 유명인들의 명단을 작성하고 그들에게 접근해 거액의 돈과 좋은 조건으로 계약을 맺었다. CAA는 텔레비전 제작 환경에서의 경험을 바탕으로 ‘패키지’ 거래를 하기 시작했다. 이것은 작가와 디렉터, 프로듀서 그리고 중요한 배역에 해당하는 배우 등을 묶어서 계약을 체결하는 시스템으로 당시만 해도 텔레비전 산업에서는 관례처럼 행해졌지만, 할리우드 영화산업에서는 생소한 것이었다. CAA는 에이전시 대금을 없애는 대신 엄청난 배우들의 봉급을 요구했다. 이후 곧 ICA와 WMA(William Morris Agency) 등의 대형 에이전트사도 이러한 시스템을 도입하기 시작했다. 배우들의 봉급이 크게 오르자 영화 제작비도 급격히 증가하기 시작했고, 할리우드에서의 권력은 스튜디오와 제작사에서 아닌 거대 에이전트사로 옮겨졌다.

1975년 다섯 에이전트사가 William Morris Agency에 의해 합병되면서 설립되었으며, 현재 할리우드에서 가장 영향력 있는 에이전트사로 알려져 있다. 대표적인 소속 유명인으로는 스티븐 스필버그, 브래드 피트, 조지 클루니, 오프라 윈프리, 윌 스미스 등이 있으며, 미국 LA, New York, 영국 London을 비롯해 전 세계에 8개의 사무실을 운영하고 있다.

에이전트의 본래 업무는 그들의 고객(연예인 혹은 유명인)들을 위한 일감을 찾고, 급료나 로열티 등을 협상하며, 평균적으로 고객이 계약한 금액의 10%를 자신들의 몫으로 책정한다. 또한 에이전트는 고객에게 정신적 지원도 제공해야 하는데, 예를 들어 소속 연예인의 첫 출연, 책 출판 기념회 등에 꽃을 보낸다든지, 팬들에게 해당 연예인의 사인이 담긴 사진을 보낸다든지, 기자들의 질문 공세에 무조건 ‘모른다’고 대신 답한다든지, 프로듀서와의 갈등을 해소하고, 필요시 도움이 될 만한 변호사를 선임하는 것도 모두 에이전트의 몫이다.

그러나 이러한 전통적인 에이전트의 역할은 최근 들어 보다 확장되고 있는 추세다. 앞에서도 언급한바 있듯이 영국의 대형 에이전트는 대부분 할리우드에 기반을 두고 있다. 오늘날의 대형 에이전트사들은 영화 대본에 관여하고 투자 자본에도 진출하고 있으며, 심지어 자체적으로 생산된(물론 소속 연예인들에게 딱 맞을 만한 아이템이 대부분이지만) 프로그램 아이디어를 텔레비전 디렉터나 채널 관리자 혹은 에디터들에게 팔아서 이중으로 수익을 올리는 일도 하고 있다.

영국의 대형 에이전트들은 더 큰 사업을 위해 그리고 더욱 거대해지기 위해 할리우드로 옮기는 사례가 많았는데, 대표적인 사례가 바로 1980년대에 수많은 에이전트사들 간의 인수합병의 물결 속에 할리우드로 이동한 Ovitz이다. 그들은 콜럼비아 픽처스(Columbia Pictures)를 소니(Sony)에 팔고, 마츠시다(Matsushita)로부터 유니버설(Universal) 스튜디오를 사들이는 등의 큰 계약을 성사시켰다. 영국에서는 마이클 포스터(Micheal Foster)가 자신의 고객 중 한 명이었던 크리스 에반스(Chris Evans)로 하여금 Ginger라고 하는 프로덕션 회사를 설립하게 도왔는데, 이는 당시 경쟁사였던 리처드 브랜슨(Richard Branson)으로부터 버진 라디오(Virgin Radio)를 인수하기 위한 방편이었다. 재미있는 사실은, 오비츠와 포스터는 이러한 대형 계약을 성사시킨 직후 그들의 에이전시를 떠나게 되었는데(오비츠는 Disney로 포스터는 Genger Media Group으로), 둘 다 큰 성공을 거두지 못한 채 이후 다시 연예인 비즈니스로 돌아왔다.

영국의 에이전트 관련법

영국은 현재 엔터테인먼트 에이전트(고용인)와 유명인(피고용인)과의 계약을 비정규직 관련법에 의거해 관리하고 있다. 영국 정부는 에이전트가 고객을 유치하는 행위를 Private Recruitment, 즉 사적인 고용이라 정의하고 있는데, 이러한 시장은 이미 연간 200억 파운드(한화 약 40조 원) 규모에 이른다고 밝히고 있다. 2000년에 새롭게 발표된 법규에는 다음과 같은 중요 조항이 명시되어 있다.

2000년 2월 1일부터 적용된 새로운 법 ‘Employment Agency Regulations’는 영국 내 50만여 명에 달하는 비정규직, 특히 에이전트사 직원, 모델, 연예인 등이 불합리한 계약으로부터 보호받을 수 있는 법규다.

- 모델이나 연예인이 관련 분야에서의 계약을 매듭짓기 전에, 에이전트는 그들에게 어떠한 금전적인 요구를 할 수 없다.

- 에이전트는 소속 유명인이 일을 통해 얻는 수입을 공개적이고 정확한 고객의 계좌에 관리해야 함을 보장해야 한다.

- 종신 계약을 하기 위해 에이전트에 내도록 되어 있는 계약금을 내지 않는 대신 새로운 계약 연장 옵션 방법이 있음을 알리고 이를 제시해야 한다.

즉, 영국의 에이전트사에서 종신계약이 되어 있지 않은 유명인들은 비정규직법에 의해 그들의 권리를 보장받을 수 있으며, 불합리한 처우 개선을 위한 연예인 노동조합(Performers’ Union)을 통해 그들의 의사를 표현할 수 있다.

또한 에이전트의 경우 1927년에 설립된 The Agents’ Association(AA)이라는 단체를 통해 그들의 권리를 보장받고 있다. AA는 현재 음악, 텔레비전, 공연, 영화, 라디오, 연극 등과 관련된 400여 개의 에이전트사가 가입하고 있으며, 회원사들은 The National Council of Management에서의 투표권을 부여받게 된다. AA는 정부 산하 고용부(Department of Employment)의 에이전시 표준 위원회(The Agency Standards Office)와 정기적인 회의를 열고 그들의 입장을 대변하는 역할을 하고 있다. 또한 연예인 노동조합(Performers’ Union), 극장 운영자 연합 대표들과 함께 산업 전반에 대해 논의하고 서로의 의견을 교환하는 자리도 마련하고 있다.

이슈와 전망

영국에서도 <The Sun>이나 <Daily Mirror> 같은 타블로이드 신문에는 빈번하게 유명 연예인과 에이전트와의 갈등 관계, 계약 과정에서 불거진 문제들 그리고 가짜 에이전트에 속아 재산을 몽땅 날린 연예인 지망생 이야기가 실린다. 그만큼 연예인과 에이전트와의 관계는 복잡하고도 미묘하게 얽혀 있기 때문일 것이다. 단순하게 바라본다면씠기가 과 큼 연예의 관계로 볼 수도 있지만, 연예인이 유명해지면씠권력관계가 뒤집어지는 특수한 고용관계이기도 하다. 바로 이기도 점 때문에 일반관계가 뒤법으로는 통제가 어려운 것이권력실이다. 현재 영국에 등록되어 있는 Top 5 에이전트사는 모두 미국 할리우드에 기반을 둔 회사들이다. 이제 영국 에이전트의 상징은 런던의 소호(SOHO통제뒷골목에 즐비해 있는 소가  에이전트사들이어지할 수 있다. 영국 영화 <러브 액cb얼리(Love Actually)>에 나오는 한물간 유명 가수와 그를 끝까지 신뢰하고 인간적으로 보호해주는 나이권많은 매니저는 현재 영국 연예 매니지인 지산업의 단면을 잘 반영하고 있다.

● 참조 :

- http://www.agents-uk.com/background.html

- http://www.dailymail.co.uk/news/article-464281/Entertainment-industry

-valuable-British-economy-finance-sector.html

- http://www.hrmguide.co.uk/relations/employment_agency_rules.htm

● 작성 : 주재원(영국 런던정경대학(LSE) 언론학 박사과정,

mediakorea@hotmail.com)

주제별 동향 / 방송 프로그램

독일어권 텔레비전 프로그램 비즈니스 구조와 전략:

<German Screenings>

독일, 오스트리아 그리고 스위스 일부지역을 포함하고 있는 독일어권 텔레비전 방송시장은 유럽에서 가장 큰 텔레비전 방송 시장을 형성하고 있다. 때문에 이미 오래 전부터 텔레비전 프로그램 교류로 활발하였고, 그것을 바탕으로 텔레비전 프로그램 마케팅 전략을 세우고 있다. 그 중의 하나가 <German Screenings>이라는 텔레비전 프로그램 박람회로써 독일, 오스트리아 그리고 스위스의 공영방송사와 그 계열사안 프로그램 제작사가 주관해 매년 열리고 있다. 1975년부터 시작된 이 방송프로그램 박람회는 ‘german united distributors’, ‘Telepool’, 독일 해외방송사인 ‘Deutsche Welle’ 그리고 오스트리아 공영방송인 ‘ORF’의 주최로 독일어 방송 프로그램을 선보이고 있다.

여기서는 독일어 다큐멘터리, 피처물, 코미디물, 가족드라마, 범죄 드라마 시리즈, 어린이 프로그램, 음악과 야생 프로그램 포맷이 있고, 이중 일부는 영어 자막으로 되어 있다. 34회를 맞고 있는 올해는 11월 29일부터 12월 3일에 뮌헨에서 개최된다. 이 박람회 동안에 각 방마다 스크린을 설치해서 바이어들이 제작물을 직접 시청하고 구입할 수 있도록 하고 있다.

모든 독일어권 국가의 공영방송사 계열사인 배급사의 주최

이 <german scrennings>의 개최는 거의 모두 독일어권 국가의 공영방송사의 계열사인 배급사의 주최로 이루어진다. 그 중에서 중요한 배급사는 <독일연합배급사(german united distributors)>로 독일 제1공영방송사 ARD의 계열사로 1997년에 제3공영방송사인 NDR과 WDR에 의해 설립되었다. 이들은 국제적인 프로그램 마케팅을 위해 함부르크에 있는 프로그램 제작사인 <스튜디오 함부르크>와 뮌헨에 있는 <바바리아 영화사>의 최신 작품들을 소개하고 있다. 현재 독일연합배급사는 세 분야를 중점적으로 마케팅과 판매를 하고 있다. 첫째는 뮌헨에 자리 잡고 있는 <바바리아 미디어 텔레비전>의 장르이고, 둘째는 함부르크에 있는 <스튜디오 함부르크>의 배급과 마케팅 분야, 그리고 쾰른에 있는 <united docs>로 전문화되어 있다. 이 세 분야는 위의 세 파트너에서 제작한 프로그램 이외에도 수많은 독립 프로덕션의 제작물들을 전 세계에 배급하는 일을 담당하고 있다.

<바바리아 미디어 텔레비전>은 40년 이상의 경험과 축적된 노하우로 TV프로그램의 배급과 국제적인 공동제작의 두 분야에서 활발하게 움직이고 있다. <바바리아 미디어>는 전 세계의 텔레비전 방송채널과 가정용 엔터테인먼트 회사로 신뢰를 쌓고 있다. 방송물 배급에서 <바바리아 미디어 텔레비전>은 2만 시간 이상의 프로그램을 카탈로그에서 소개하고 있는데, 모든 장르, 포맷을 망라하고 다양한 시청자를 대상으로 하는 프로그램을 보유하고 있다.

미니시리즈 “Speer&Hilter", 장수프로그램 ”Storm of Love" 리바이벌 영화 “Berlin Alexanderplatz" 등 다양한 드라마를 망라하고 있다.

세계시장 판매와 국제 공동제작을 유지하기 위한 기구로써 <바바리아 미디어 텔레비전>은 국제 시장에서 픽션물을 성공적으로 제작하고 배급하는데 필수적인 전제조건이라고 할 수 있다. 공동제작에 대해서는 소재 개발, 공동제작 국가의 확보, 제작을 감독하고 완성된 프로그램을 세계 시장 판촉부에서 배급을 한다.

<그림 1> <german screenings>의 방송사와 배급사 참여구조

German Screenings
German united distributors (WDR/NDR)	독일해외방송 Deutsche Welle	Telepool GmbH (BR/MDR/SWR/Telvita AC; 스위스공영방송)	오스트리아 공영방송 (ORF)	United docs (WDR)

‘스튜디오 함부르크 배급&마케팅사’, 콘텐츠 권리와 라이선스 세계적 판매 전담

‘스튜디오 함부르크 배급&마케팅사’의 핵심사업은 TV, DVD 그리고 디지털 미디어용 영상 콘텐츠를 제작, 개발 그리고 배급하는 것이다. 이 배급&마케팅사는 영화와 텔레비전물을 50년 이상 제작, 공동제작하고 있는 ‘스튜디오 함부르크 그룹’의 일부로써 텔레비전부터 인터넷, 영화부터 모바일 폰 디스플레이용 콘텐츠에 대한 권리와 라이선스를 세계적으로 판매하는 핵심 활동을 하고 있다.

‘스튜디오 함부르크 배급&마케팅사’의 핵심 업무는 WDR, Radio Bremen 그리고 NDR의 프로그램을 국내 혹은 국제적으로 텔레비전, 멀티미디어 판권에 대한 판촉활동이다. 그 밖에 <스튜디오 함부르크 제작사>의 제작물 이외에도 민영 독일 텔레비전 방송사와 독립 제작사의 프로그램들에 대한 국제시장 배급과 마케팅을 하고 있다. 특히 <Scene of the Crime>과 같은 추리탐정 텔레비전용 영화나 이벤트 프로그램, 가족용 엔터테인먼트 프로그램에서부터 어린이용 프로그램, 스포츠, 팝&락음악 프로그램 포맷 (<Bear Club>, <Rockpalast> 등) 그리고 국제적으로 명성을 떨치고 있는 자연 다큐멘터리 영화와 같은 다양한 영상제작물에 대한 판촉을 대행하고 있다.

1997년에 <german united distributors>가 설립된 이후 독일어 텔레비전 프로그램의 세계 시장 진출은 성공적으로 평가되고 있다. 특히 픽션 시리즈물이나 텔레비전용 영화 그리고 고화질 다큐멘터리영화 등은 세계 시장에서 높은 인기를 구가하고 있다. ARD에서 제작한 텔레노벨라류의 <Sturm der Liebe>는 이 드라마를 제작한 Bavaria Media에 따르면, 지금까지 가장 성공한 독일 텔레비전 시리즈물로써 모두 15개국에 수출을 하였다. 최근에 핀란드와 150 편에 대한 계약을 하였고, 그 외에도 오스트리아, 캐나다, 리투아니아 그리고 슬로바키아 등에도 수출 계약을 맺었다. 또한 이탈리아에서도 <Temesta D'Amore>라는 제목으로 상영되고 있다.

NDR이 기획하고 ‘스튜디오 함부르크’에서 제작한 <Pfefferkoerner>는 이탈리아, 프랑스, 벨기에 그리고 동유럽의 어린이프로그램에서 성공적으로 방영되고 있다. 그 외에도 유럽 시장에서 관심을 모았던 <Die Manns>나 <Stalingrad>에 대한 다큐멘터리 3편은 유럽시장 뿐만 아니라 아시아에도 판매되는 등 총 25개국에 판매되었다. 다큐드라마인 <Speer und Er>이나 탐정수사물인 <Tatort>, <Die Fahnder>, <Die Kommissarin> 혹은 <Grossstadtrevier> 등은 국제 시장에서 좋은 호평을 받고 있다.

‘Telepool GmbH’, 독일 영화에 대한 유럽 판권을 취급

‘Telepool GmbH’는 영화와 텔레비전 분야에서 40년 이상의 역사를 갖고 있는 유럽 선두에 있는 배급사의 하나이다. Telepool는 유럽에서 대량의 영화와 텔레비전 제작물 보유하고 있으며 자체 소유의 영화와 텔레비전 프로덕션 외에도 독립 프로덕션의 제작물에 대해서도 전세계 판촉을 하고 있다. 2007년에는 굴지의 독일 민영방송사의 RTL 텔레비전의 새로운 제작물과 RTL에서 회수된 제작물에 대한 판권도 운영하고 있다.

Telepool에서는 독일 영화에 대한 유럽 판권을 취급하고 있다. ‘Helkon 필름보관소’와 ‘Senator 필름보관소’에 대한 이용권(exploitation rights)으로 카탈로그는 매년 새로운 제작물에 대한 소개로 채워지고 있다. 또한 지상파 TV에 독점 방영권 계약을 헐리우드 스튜디오인 ‘Dreamworks SKG’와 미국의 독립 제작사나 배급사와 모든 권리에 대한 거래를 직접 한다. 또한 여기서도 개발의 초기 단계에 새 프로젝트의 공동제작사나 공동투자자로써의 역할도 하고 있다.

<Helkon 필름 보관소>에는 독일어와 외국어 우수 영화들이 680편 보관되어 있다.

성공적인 마케팅을 한 제작물들에는 독일 어린이 시리즈물인 <Unser Sandmaennchen>, <Der Kleine Koenig> 혹은 <Willi wills Wissen> 등이 있다. 가정용 엔터테인먼트 분야에서는 제 3자의 프로그램 허가를 내거나 자체 제품을 배급한다. 음악과 출판 분야에서도 믿을 만한 파트너로서의 입지를 굳히고 있다. 독일과 해외의 독립 제작사와의 공동제작 분야와 방송기술 분야에서 모든 세계적 기준에 적합하도록 기술개발을 하고 있다.

Zehn Jahre german united distributors: Internationale Vermarktung von TV-Sendungen

2007년 11월 14일자.

‘Telepool’의 지분은 ‘Bayerischer Rundfunk(BR)’, ‘Mitteldeutscher Rundfunk(MDR)’, ‘SWR Media Services GmbH’, ‘Telvetia AG’에게 있다. 지분관계를 살펴볼 때 ‘Telepool’ 배급사도 독일과 스위스의 공영방송이 소유하고 있는 구조를 보이고 있다는 점에서 공영방송에서 제작한 프로그램에 대한 해외 배급사의 역할을 한다고 볼 수 있다.

‘united docs’, 유럽 텔레비전 다큐멘터리 배급 사업

‘united docs’는 2000년에 설립되어 유럽 텔레비전 다큐멘터리에 대한 핵심 배급 사업을 하고 있다. 쾰른 지부에서는 매년 200 이상의 프로그램 시간을 카탈로그에서 제공하고 있다. 여기에도 모든 장르의 피처물, 다큐물, 미니시리즈 그리고 장수쇼 뿐만 아니라 역사물이나 최근에 일어난 사건, 과학물에서부터 문화예술 분야에 이르는 소재로 한 제작물을 취급하고 있다.

‘united docs’의 전통적인 프로그램 배급의 주요 장르는 <The Cartel>, <The Kissinger File>과 같은 탐사 다큐멘터리이다. 이들 다큐멘터리의 대부분은 ARD에서 제작되었다. HD급 제작물도 <Stalingrad>나 <Rendezvous with Death>와 같은 역사적 다큐멘터리 제작물에 점차적으로 늘고 있다. 최근에 <Science Shortlist>나 <Ah, I got it>과 같은 과학 다큐멘타리가 점차적으로 증가하고 있다.

영화제에서 성공을 한 <Losers and Winners>나 <Ballaria>와 같은 독립 프로덕션의 제작물도 ‘united docs’에서 중요한 역할을 하고 있다. 완성된 영화을 마케팅하는 것 이외에도 ‘united docs’는 독립 제작자의 프로젝트에 대한 투자지원과 함께 국제 TV와 DVD시장에 이들을 마케팅하고 있다.

예를 들어 “Life behind the Wall", "The Cycle of Life" 등이 있다.

‘united docs’에서는 프로그램 제작과정에서부터 수출 기획을 하고 있다. 프로그램 기획과 투자에 대한 상담과 ARD 비디오나 영화관 배급과 같은 DVD 배급에도 집중하고 있다. 오랜 기간동안의 경험으로 국제적인 고객이나 파트너 네트워크가 잘 조직되어 있다는 점도 장점으로 작용한다. 2009년부터 ‘united docs’는 공영방송인 WDR 미디어그룹의 소속사가 되었다. 여기서는 깐느의 MIP나 DISCOP, Sunny Side of Docs, Hot Docs, IDFA, WCSFP와 History Makers 등의 국제적인 대형 박람회나 페스티벌에 참여하고 독일어권 프로그램 박람회인 ‘German Screenings’도 주최를 하고 있다.

‘united docs’는 ‘sunny side of the docs 2009’에서 베를린 장벽이 무너지는 역사적 과정을 다큐멘터리로 담은 최신 HD 제작물인 <the Night the Wall Came Down>을 선보였다. 이 웰메이드 다큐멘터리 영화는 오스트리아, 노르웨이, 프랑스, 스페인, 스위스와 폴란드에 판매가 되었다. 차기 월드컵 개최국인 남아프리카 공화국의 월드컵 준비과정을 그린 <In Search of Southern Africa>는 영국, 일본, 스페인, 슬로베니아와 헝가리의 바이어들이 HD 제작물에 대한 선 구매를 하였다.

위에서 살펴 본 것과 같이 독일의 텔레비전 프로그램의 해외 수출은 주로 공영방송사를 중심으로 구성된 배급사나 계열사들이 주축이 되어 이루어지고 있다. 이와 같은 전략 구조는 공영방송이 주축을 이루고 있는 독일의 방송환경을 대변해 주는 것이라 할 수 있다. 또한 다양한 프로그램 진흥정책을 통해 제작된 고품질의 방송 프로그램에 대한 경제적 효율성을 위한 창구개발의 일원이라 할 수 있다. 이렇게 조직화된 국제시장 판촉 창구를 통해 독일에서 제작된 고품질의 방송프로그램이 판매함으로써 고가 판매 전략을 구현할 수 있다. 또한 이런 배급사의 활동에서 독립 제작사의 방송물도 소개를 함으로써 재정적으로 자신들의 방송프로그램을 국제시장에 소개할 수 없는 한계를 극복하게 해 주는 역할을 한다고 볼 수 있다.

● 참조 :

- www.germanunited.com

- www.helkommedia.de

- www.united-docs.com

- www.german-screenings.de

● 작성 : 최은희(한국외국어대 언론정보연구원,

온라인 통한 텔레비전 시청 꾸준한 증가

국가별  단신

<The Conference Board>와 <TNS> 등에 의해 이루어진 미국 1만 가정을 대상으로 한 조사에서 약 25%의 가구가 꾸준하게 인터넷을 통해 텔레비전 프로그램을 시청하는 것으로 나타났다. 유투브(Youtube.com) 다음으로 훌루(Hulu.com)의 성장이 눈에 띄는 것으로 조사되었는데, 지난해에 비해 약 네 배의 방문자 증가를 보였다. 조사 대상자들 가운데 인터넷을 오락의 목적으로 이용한다는 응답은 전체 복사 응답 중 80%를 나타냈다. 하지만 여전히 가장 많은 시청 분포를 보인 것은 뉴스(43%)이며, 그 다음 약 35% 정도가 시트콤, 드라마, 코미디 프로그램 등으로 나타났고, 18%는 리얼리티쇼를 시청한 것으로 조사되었다고 <PR Newswire>는 보도하였다.

[“TV Viewing Moves Online; More Consumers Watch TV Online”,

<PR Newswire>, 8 September 2009.]

새 연방통신위원장, 네트워크 중립성 원칙 밝혀

오바마 정부에 의해 새로이 임명된 줄리어스 제나쵸프스키(Julius Genachowski) 연방통신위원회 위원장은, 9월 21일 브루킹스 연구소에서의 대담에서 네트워크 중립성의 원칙이 현재 큰 도전을 받고 있다고 시사했다. 그는 현재 인터넷 서비스가 시장경쟁력 저하에 놓여 있다고 밝히면서 필요한 경우 정부가 적극적으로 개입하는 것이 필요한 상황이 될 수도 있음을 천명했다. 특정한 인터넷 서비스 콘텐츠에 대한 차별은 현재 네트워크 중립성 원칙 아래 위법인데, 제나쵸프스키는 이러한 원칙이 기존 인터넷을 넘어서 모바일 운영 체제, 즉 스마트폰(및 휴대전화) 서비스에도 적용되어야 함을 밝혔다. 이로써 미국의 휴대통신 서비스에서도 정부규제와 기술혁신에 대한 상관성 논쟁이 불붙을 것으로 전망되고 있다.

채널 Five, Disney와 협정 체결로 <Shake!> 되살려

Five는 10~12세 사이 어린이들을 대상으로 하는 프로그램 <Shake!>를 재편성하기로 결정했다. 방송 점유율과 예산 문제로 2007년에 막을 내렸던 이 어린이 프로그램은 Disney와의 전략적 제휴를 통해 다시금 선보이게 되었다. 우선 올해 말까지 매주 일요일 아침, 두 시간 동안 방영될 <Shake!>는 디즈니의 <Hannah Montana>와 에미상에 빛나는 <Wizards Of Waverly Place> 등을 포함할 예정이다. Disney는 그동안 여러 방면으로 영국 지상파 시장으로의 진출을 모색해 왔으나 번번이 실패하다가 상대적으로 미국 프로그램 편성에 호의적인 Five를 통해 영국 지상파 시장 공략을 본격적으로 시작할 것으로 예상된다.

<www.broadcast.co.uk, 2009년 9월 24일>

BBC 사장, 50세 이상 여성 뉴스 진행자 더 많아야

BBC의 사장인 마크 톰슨(Mark Thompson)은 BBC의 뉴스 디렉터에게 50세 이상의 여성 뉴스 진행자를 현재보다 더욱 많이 배치해야 한다고 주장했다. 최근 시민단체로부터 젊은 여성들의 뉴스 진행 점유율이 월등히 높은 것에 대해 나이 많은 여성에 대한 차별이라는 지적을 받는 BBC는 집행부 차원의 회의를 열고 이에 대한 대책 마련을 논의한 결과 향후 12개월 이내에 50세 이상의 여성 뉴스 진행자를 선발할 것이라고 밝혔다. 마크 톰슨 사장은 뉴스 책임자인 헬렌 보든(Helen Boarden)에게 이 같은 내용을 전달하고 향후 뉴스 진행 요원 선발 과정에서 적극적으로 이러한 결정을 반영하도록 지시했다고 밝혔다. BBC의 대변인은 또한 뉴스뿐 아니라 다른 장르의 진행에 있어서도 향후 중년 이상의 여성 진행자들에게 많은 기회를 제공하는 것을 고려 중이라고 발표했다. 원로급 여성 방송인 데임 조안 백웰(D륡련을 Joan Bakewell)은 “지금껏 백발의 남성 진행자는 텔레비전을 통해 자주 볼 수 있었지만, 백발의 할머니 진행자는 거의 찾아보기 힘들었다. 이러한 업계의 관행을 이번 기회에 재정비할 수 있어 기쁘게 생각한다. 향후 여성 진행자들이 나이에 구애받지 않고 자신들의 일에 종사할 수 있게 되기를 기대한다”고 밝혔다.

[<The Guardian>, 2009년 9월 24일]

프랑스, 인터넷 저작권 보호법안 최종적으로 채택

일명 ‘아도피 2’로 불리는 프랑스 인터넷 저작권 보호법안이 9월 22일 의회에서 최종적으로 채택되었다. 이번에 최종적으로 채택된 법안은 이미 헌법위원회에서 위헌 판정을 받아 폐기된 뒤 일부 내용이 수정된 것으로 지난 7월 8일 프랑스 상원의회를 통과한 이래 9월 15일 하원에서도 큰 어려움 없이 통과하였다. 프랑스에서는 법안 최종 채택 과정에 있어서 하원에서의 투표 이후 14명의 상하원 의원으로 구성된 위원회의 검토를 받고 하원에서 다시 최종 투표를 통해 확정 짓는 과정을 거치는데, 이번 결정은 이 모든 과정을 거쳐 최종적으로 채택된 것을 의미한다.

지난 6월 폐기된 아도피(Hadopi) 법안은 상·하원을 모두 통과하였음에도 불구하고 삼진 아웃제가 개인의 표현과 자유를 보장하는 프랑스 헌법에 위배된다는 헌법위원회의 위헌 판결로 인해 발효되지 못하였다.

아도피 2 법안은 여전히 삼진 아웃제를 기본으로 하고 있는데, 기존에 인터넷 접속 차단 여부를 아도피라고 불리는 기관에서 결정하기로 했던 것을 판사의 판결을 통해 결정할 수 있도록 수정하여 재상정된 것이다. 이 수정된 법안에 따르면, 인터넷 불법 다운로드를 추적하는 정부기구는 이메일 경고와 서면 경고로 2회에 걸쳐 네티즌에게 경고를 하고, 이러한 경고에도 불구하고 세 번째로 불법 다운로드하는 것이 적발되면 이 네티즌을 법원에 제소하여 판사의 판결을 받아 최고 1년까지 인터넷 접속 차단 명령을 받거나, 이미 제정된 형법에 근거하여 30만 유로의 벌금형, 또는 2년 징역형에 처할 수 있다.

다수 여당의 힘으로 이번 법안이 채택되면서 야당인 사회당 의원들은 곧바로 헌법위원회에 의견을 물을 것이라고 확언하면서 반대 의사를 분명히 하고 있는 반면, 프레데릭 미테랑 문화커뮤니케이션부장관은 이 법안을 통해 “효율적으로 인터넷 저작권 침해 사례가 줄어들 것으로 기대하면서, 실제로 인터넷 연결이 차단되는 경우는 매우 드물 것으로 예상된다”고 법안에 대해 평가하였다.

<www.franceinfo.fr, www.cbnews.fr>

프랑스, 2009년 VoD 시장규모 8만 유로 넘을 듯

뉴미디어 및 커뮤니케이션 전문 연구소인 NPA Conseil의 조사에 따르면, 지난 2008년 4월부터 2009년 4월까지 프랑스인들이 온라인에서 소비한 주문형 비디오(VoD) 규모가 1년 동안 무려 80%나 성장하였다. 주문형 비디오 형태의 콘텐츠 이용자 수는 같은 기간 동안 25% 늘어나는 등 점점 프랑스에서 인터넷, 뉴미디어를 이용한 콘텐츠 이용이 증가하고 있다. 이 연구에 따르면 프랑스인들은 주변 타 유럽 국가 국민들이나 미국인들에 비해 인터넷을 통한 주문형 비디오 시청을 더 오래 하는 것으로 조사되었다. 미디어 소비자들의 경향이 변화하면서 콘텐츠 배급자들이 인터넷 또는 다른 종류의 뉴미디어 활용 경향도 빠르게 성장할 것으로 전망된다.                                         <www.cbnews.fr, www.npaconseil.com/>

프랑스, Serious Game 및 혁신적 웹 서비스 관련

92개 프로젝트 선발 지원 결정

프랑스의 디지털 경제 수석은 지난 9월 15일 Serious Game(Jeux video sérieux) 및 혁신적 웹 서비스(services web innovants)와 관련한 지원 사업을 위해 총 92개의 프로젝트를 선발했음을 발표하였다.

이 지원 사업은 프랑스의 디지털 발전 계획의 일부분으로, 지난 5월 27일부터 7월 6일까지 관련 업체들의 지원 서류들을 받아 정부의 금전적 도움을 받을 수 있는 프로젝트를 선발하였다. 이 지원 정책은 166개의 Serious Game(Jeux video sérieux) 프로젝트를 포함하여 총 506개의 프로젝트 치열한 경쟁을 통해 선발된 92개의 프로젝트를 위해 총 3,500만 유로, 그중 Serious Game 부문에만 2,000만 유로가 지원될 예정이다.

특히, 선발된 48개의 Serious Game 프로젝트 및 44개의 혁신적인 웹 서비스 프로젝트들은 다수가 중소기업 프로젝트로서 업계 내에서도 대기업 위주가 아닌 균형 있는 지원이 이루어질 것이라는 측면에서 중요한 의의를 갖는다. 이들 프로젝트에 투하되는 지원금은 각각 18만 4,000유로에서 57만 7,000유로 사이에서 지급될 것이고, 특히 건강 및 교육 등 일반적으로 사람들의 보다 나은 삶과 관련한 주제들에 지원될 예정이다.

예를 들면, 선발된 프로젝트 중 하나인 메디키즈(Medikids)는 어린이들에게 병원에서 벌어지는 일들을 시뮬레이션을 통해 보여주면서 병원과 관련한 정보를 제공하여 두려움을 줄여주는 목적을 가지고 있고, 작은 탑과 라돈(Donjons et Radon)이라는 판타지 게임은 어린이들이 과학에 대해 관심을 갖도록 하는 목적으로 만들어질Serious Game이다. 또, 혁신적인 웹 서비스로서 실종자 찾기 플랫폼 프로젝트가 그러한 예라고 할 수 있다.                                    <www.lemonde.fr>

중국 WoW 공식 서비스 개시, 넷이지 주가 신기록 작성

<WoW>가 공식 서비스를 개시하면서 넷이지(網易) 사업에 대한 3~4분기 전망이 호전되어 주가를 끌어올렸다. 최근 모건스탠리는 <WoW>가 넷이지의 매출에 대하여 30% 상승효과를 가지고 있으며, 인터넷게임 시장점유율을 4%p 상승시킬 것이라고 전망하였다. 또한 2010년 넷이지는 인터넷게임 시장에서 점유율이 15%선까지 상승될 것이라고 내다보았다. 이에 미국 증시에 상장된 넷이지의 주가 상승폭은 5%를 넘어서면서 신기록을 작성하였다.       <財經網  2009년 9월 27일>

중국 TV홈쇼핑 영상물, 내년부터 광고로 취급

최근 광전총국(廣電總局)이 발표한 <TV홈쇼핑 단편영상물광고 및 홈쇼핑 프로그램 관리에 관한 통지>에 따르면, 기존에 방송프로로 분류된 TV홈쇼핑 홍보용 영상물을 내년 1월 1일부터 모두 광고로 취급하여 관리하게 된다. 이에 따라 광고시간 계산에서 제외되던 이들 영상물이 광고총량제한 범위에 포함된다. 또한 교육, 청소년 등 전문 채널은 미성년의 시청에 부적절한 TV홈쇼핑 광고를 할 수 없다고 못 박았다.                                   <中國新聞出版網  2009년 9월 22일>

일본, 독립행정기관 ‘통신방송위원회’ 설치 본격 검토

일본 정부는 통신이나 방송에 관한 규제 등을 소관 업무로 하는 독립행정기관‘통신·방송위원회’의 설치를 위해 본격적인 검토에 들어갔다.

통신·방송에 관한 감독 권한을 총무성에서 분리하여 국가 권력을 감시하는 역할을 가지고 있는 보도 기관인 방송국을 나라가 감독하고 있는 현행 제도의 모순을 해결한다는 것이다. 곧 정부 내에 권한 이관에 대해서 검토하는 조직을 발족해서 빠르면 내년 통상 국회에 새로운 기관에 대한 설치 법안을 제출하여 2011년 발족을 목표로 한다는 방침이다.

현재 총무성은 방송이나 통신 사업자에 대해 전파의 할당이나 법률에 근거한 규제·처분·인허가 등의 권한을 가지고 있다. 전파의 할당이나 인허가에 대해서는 심의회나 간담회의 답신을 받아 처리하고 있으나 사실상 총무성이 최종적으로 결정하고 있는 것이 현실이다. 민주당은 ‘보도기관을 국가 권력이 감독하는 것은 문제다’라고 비판해 왔다.

민주당은 통신·방송 행정을 총무성으로부터 독립기관으로 이관한다는 구상을 ‘방송·통신 정책의 중심’으로 중의원 선거 전에 공표한 정책집에 관련 내용을 담고 있다. 정권 교체를 계기로 정부로서 본격적인 검토에 들어갔다. 정부는 독립된 강한 권한을 가지고 있는 미연방통신위원회(FCC)를 참고로 새로운 기관인 일본판 FCC의 설립을 위해서 추진 중이다.               <요미우리신문  2009년 9월 20일>

일본 2008년 지상파 민방 결산, 첫 적자

총무성은 2009년 9월 9일 2008년도 민방사업자의 수지 상황을 정리해서 발표했다. 지상파 텔레비전, 라디오 합계 195사의 매출 총액은 전년도비 5.3% 감소된 2조 4,343억 7,800만 엔, 당기 순 손익은 마이너스 212억 1,900만 엔으로 처음으로 적자로 나타났다.

195사 중 전년도 대비 수입이 증가한 사업자는 13사(전년도 60사)에 그쳤으며, 흑자는 88사(전년도 132사)로 집계되고 있다. 이 중에서 적자는 107사(전년도 64사)였다.

위성방송도 수익이 줄었다. 당기 손익은 206억 5,500만 엔으로 적자를 나타냈다. 그러나 이 중에서 키스테이션 계열 BS디지털 방송은 영업수익이 326억 4,400만 엔, 당기 순 손익은 28억 5,100만 엔으로 흑자로 나타났다.

<民間放送  2009년 9월 23일>

일본 민방 키국, 유투브 통해 뉴스 프로그램 제공

구글은 9월 29일, TBS, 테레비아사히 등과 라이선스 계약을 맺고 이 날부터 구글 유투브에 뉴스 프로그램 등을 배신하기 시작했다고 발표했다. 민방 키스테이션이 본격적으로 유투브에 동영상을 제공하는 것은 처음이라고 한다. 유투브에 설치된 TBS, 테레비아사히 전용 채널을 통해 시청할 수 있다.

<共同通信  2009년 9월 29일>